DOI Artikel:
Bryl, Mariusz: Pierwowzory obrazowe w twórczości Artura Grottgera
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.13596#0414
410
MARIUSZ BRYL
którzy — u progu epoki sztuki nowoczesnej — skodyfikowali gesty i mimikę postaci w swoisty „język
ciał"34, przy czym Chodowiecki specjalizował się właśnie w scenach dramatycznych, rozgrywających się
w czterech ścianach arystokratyczno-mieszczańskiego salonu.
Spójrzmy w tym kontekście na Żałobne wieści (il. 39) i porównajmy ten karton z dwiema ilustracjami
Chodowieckiego do Koriolana Szekspira (il. 40,41). Na pierwszej z nich wszystkie trzy postaci posiadają swe
odpowiedniki u Grottgera, na drugiej chodzi tylko o kobietę z prawej strony, wpółleżącą na stoliku
w centrum, którą Grottger zdecydowanie zmodyfikował. Najistotniejsze wydaje się tutaj przejęcie motywu
„kobiety wypłakującej się do stolika". Głębiej natomiast sięga związek z ilustracją pierwszą. Tutaj nie tylko
poszczególne motywy, ale cała sytuacja dramaturgiczna wykazuje uderzające podobieństwo. Spokojnej,
zrezygnowanej, ale godnej postawie mężczyzny przeciwstawił Chodowiecki skrajnie egzaltowane reakcje
kobiet. Ta sama cecha konstatowana była powszechnie przy lekturze kartonu Grottgera i uważana za oś
dramaturgiczną sceny. Tyle tylko, że twórca Żałobnych wieści zrezygnował z bezpośredniej konfrontacji na
rzecz wzmagającej napięcie, dyskretnej współobecności. Natomiast kontakt wzrokowy między mężczyzną
i siedzącą kobietą przetransponował Grottger w analogiczny kontakt chłopca i powstańca, wzmacniając
— poprzez wydłużenie dystansu — jego intensywność. Centralna postać ilustracji to oczywiście pierwsza
kobieta po lewej stronie, postaci siedzącej zaś u Chodowieckiego odpowiada pierwsza kobieta po prawej
u Grottgera. Najbardziej spektakularny jest związek postaci męskich: podobna jest nie tylko postawa
(ustawienie nóg!) czy wyraz psychiczny, ale nawet sposób przedstawienia ręki na temblaku. Sugestia takiego
rozwiązania — zmarszczenie togi przez Chodowieckiego, jej charakterystyczne wybrzuszenie — była na tyle
silna, że Grottger, wrażliwy na takie detale, nie mógł i zapewne nie chciał od niej uciec35.
Można by w tym miejscu zapytać raz jeszcze, dlaczego Chodowiecki był dla Grottgera tak atrakcyjny?
Otóż wydaje się, że twórca Wojny sięgając do Chodowieckiego, sięgał tym samym do źródeł owego „języka
ciał", który — skonwencjonalizowany i spopularyzowany w ciągu blisko półwiecza — stanowił znakomity
środek komunikacji z szeroką publicznością artystyczną 2. poł. XIX wieku. Spójrzmy tylko — gdy mowa
0 Żałobnych wieściach — na jedną z ilustracji w podręczniku Agnese Schebest Rede und Gebdrde36,
przedstawiającą kobietę w stanie skrajnej rozpaczy. To siostra bliźniaczka kobiety po lewej stronie u Grott-
gera, podobnie zresztą jak obie są w prostej linii potomkiniami bohaterki Chodowieckiego. Jednym
z najbardziej popularnych podręczników gry aktorskiej były — wydane po raz pierwszy w 1785 roku
1 wznawiane wiele razy w 1. poł. XIX wieku — Ideen zu einer Mimik J. J. Engela37. Odnajdziemy w nich
kobietę nasłuchującą, którą Grottger przejął i rozwinął w całościową kompozycję w swym Przejściu przez
granicę (il. 45).
Oto Julia, bohaterka XVIII-wiecznej opery, czekając na swego ukochanego Romea, nagle wykrzykuje:
„Uwaga! Kroki!"38. Engel dokładnie opisał jej stan emocjonalny w tym momencie oraz jego zewnę-
trzny — mimiczny i gestykulacyjny — wyraz. Wszystko podporządkowane miało być funkcji, jaką w tej
sytuacji pełni zmysł słuchu. Nawet oczy, szeroko otwarte próbujące dostrzec w ciemnościach nadchodzącego
kochanka, dookreślają jedynie stan maksymalnie napiętej uwagi. Podobnie jak gesty rąk i wychylenie całej
postaci w kierunku usłyszanego szmeru. Grottger stworzył dramaturgię swej sceny analogicznie, opierając ją
w całości na postaci młodej dziewczyny, prowadzącej oddział powstańców przez granicę. Ona również cała
zamieniona jest w słuch, choć jej uważne spojrzenie osłabia nieco ten wyraz, gdyż może sugerować kontakt
wzrokowy z nadchodzącym patrolem wroga. Wystarczy rzucić okiem na trzy zachowane szkice kompozycyj-
ne do olejnego obrazu, by przekonać się, że w trakcie procesu twórczego walczyły ze sobą dwie koncepcje.
Ostatecznie wygrała ta, która zgodnie z sugestią pierwowzoru, eksponowała postać dziewczyny jako
właściwą bohaterkę dramatu, a jej działanie warunkowała zmysłem słuchu (il. 46 — 48).
34 Chodowiecki podzielał powszechne w jego epoce, a zapoczątkowane jeszcze przez Le Bruna, zainteresowanie stworzeniem
jednoznacznego słownika gestów i fizjonomii ludzkich, odzwierciedlających konkretne charaktery, stany psychiczne czy znaczenia. Por.
W. Kemp, Die Beredsamkeit des Leibes. Kôrpersprache ais Kunstlerisches und gesellschaftliches Problem der burgerlichen Eman-
zipation, „Stadel-Jahrbuch" N. F., Bd. 5, 1975. Oraz: Peter Marker, op. cit.
35 Podobny szczegół „denuncjuje" nam inny związek. Porównajmy powstańca w drzwiach w Kuciu kos (ił. 42) z wychodzącym
żołnierzem na ilustracji Chodowieckiego do Wesołych kumoszek z Windsoru (il. 43). Gdyby nie identycznie skrzyżowane pasy
rynsztunku na plecach, a przede wszystkim charakterystyczne „puchnięcie" ubioru obu postaci w okolicy bioder, jedynie z trudem
moglibyśmy identyfikować powyższy związek.
36 Wydanie: Lipsk 1862. Jest to jeden z wielu podręczników adresowany do szerokiego kręgu amatorów teatru.
37 Korzystam z berlińskiego wydania z 1845 roku.
38 Ibid., s. 115.
MARIUSZ BRYL
którzy — u progu epoki sztuki nowoczesnej — skodyfikowali gesty i mimikę postaci w swoisty „język
ciał"34, przy czym Chodowiecki specjalizował się właśnie w scenach dramatycznych, rozgrywających się
w czterech ścianach arystokratyczno-mieszczańskiego salonu.
Spójrzmy w tym kontekście na Żałobne wieści (il. 39) i porównajmy ten karton z dwiema ilustracjami
Chodowieckiego do Koriolana Szekspira (il. 40,41). Na pierwszej z nich wszystkie trzy postaci posiadają swe
odpowiedniki u Grottgera, na drugiej chodzi tylko o kobietę z prawej strony, wpółleżącą na stoliku
w centrum, którą Grottger zdecydowanie zmodyfikował. Najistotniejsze wydaje się tutaj przejęcie motywu
„kobiety wypłakującej się do stolika". Głębiej natomiast sięga związek z ilustracją pierwszą. Tutaj nie tylko
poszczególne motywy, ale cała sytuacja dramaturgiczna wykazuje uderzające podobieństwo. Spokojnej,
zrezygnowanej, ale godnej postawie mężczyzny przeciwstawił Chodowiecki skrajnie egzaltowane reakcje
kobiet. Ta sama cecha konstatowana była powszechnie przy lekturze kartonu Grottgera i uważana za oś
dramaturgiczną sceny. Tyle tylko, że twórca Żałobnych wieści zrezygnował z bezpośredniej konfrontacji na
rzecz wzmagającej napięcie, dyskretnej współobecności. Natomiast kontakt wzrokowy między mężczyzną
i siedzącą kobietą przetransponował Grottger w analogiczny kontakt chłopca i powstańca, wzmacniając
— poprzez wydłużenie dystansu — jego intensywność. Centralna postać ilustracji to oczywiście pierwsza
kobieta po lewej stronie, postaci siedzącej zaś u Chodowieckiego odpowiada pierwsza kobieta po prawej
u Grottgera. Najbardziej spektakularny jest związek postaci męskich: podobna jest nie tylko postawa
(ustawienie nóg!) czy wyraz psychiczny, ale nawet sposób przedstawienia ręki na temblaku. Sugestia takiego
rozwiązania — zmarszczenie togi przez Chodowieckiego, jej charakterystyczne wybrzuszenie — była na tyle
silna, że Grottger, wrażliwy na takie detale, nie mógł i zapewne nie chciał od niej uciec35.
Można by w tym miejscu zapytać raz jeszcze, dlaczego Chodowiecki był dla Grottgera tak atrakcyjny?
Otóż wydaje się, że twórca Wojny sięgając do Chodowieckiego, sięgał tym samym do źródeł owego „języka
ciał", który — skonwencjonalizowany i spopularyzowany w ciągu blisko półwiecza — stanowił znakomity
środek komunikacji z szeroką publicznością artystyczną 2. poł. XIX wieku. Spójrzmy tylko — gdy mowa
0 Żałobnych wieściach — na jedną z ilustracji w podręczniku Agnese Schebest Rede und Gebdrde36,
przedstawiającą kobietę w stanie skrajnej rozpaczy. To siostra bliźniaczka kobiety po lewej stronie u Grott-
gera, podobnie zresztą jak obie są w prostej linii potomkiniami bohaterki Chodowieckiego. Jednym
z najbardziej popularnych podręczników gry aktorskiej były — wydane po raz pierwszy w 1785 roku
1 wznawiane wiele razy w 1. poł. XIX wieku — Ideen zu einer Mimik J. J. Engela37. Odnajdziemy w nich
kobietę nasłuchującą, którą Grottger przejął i rozwinął w całościową kompozycję w swym Przejściu przez
granicę (il. 45).
Oto Julia, bohaterka XVIII-wiecznej opery, czekając na swego ukochanego Romea, nagle wykrzykuje:
„Uwaga! Kroki!"38. Engel dokładnie opisał jej stan emocjonalny w tym momencie oraz jego zewnę-
trzny — mimiczny i gestykulacyjny — wyraz. Wszystko podporządkowane miało być funkcji, jaką w tej
sytuacji pełni zmysł słuchu. Nawet oczy, szeroko otwarte próbujące dostrzec w ciemnościach nadchodzącego
kochanka, dookreślają jedynie stan maksymalnie napiętej uwagi. Podobnie jak gesty rąk i wychylenie całej
postaci w kierunku usłyszanego szmeru. Grottger stworzył dramaturgię swej sceny analogicznie, opierając ją
w całości na postaci młodej dziewczyny, prowadzącej oddział powstańców przez granicę. Ona również cała
zamieniona jest w słuch, choć jej uważne spojrzenie osłabia nieco ten wyraz, gdyż może sugerować kontakt
wzrokowy z nadchodzącym patrolem wroga. Wystarczy rzucić okiem na trzy zachowane szkice kompozycyj-
ne do olejnego obrazu, by przekonać się, że w trakcie procesu twórczego walczyły ze sobą dwie koncepcje.
Ostatecznie wygrała ta, która zgodnie z sugestią pierwowzoru, eksponowała postać dziewczyny jako
właściwą bohaterkę dramatu, a jej działanie warunkowała zmysłem słuchu (il. 46 — 48).
34 Chodowiecki podzielał powszechne w jego epoce, a zapoczątkowane jeszcze przez Le Bruna, zainteresowanie stworzeniem
jednoznacznego słownika gestów i fizjonomii ludzkich, odzwierciedlających konkretne charaktery, stany psychiczne czy znaczenia. Por.
W. Kemp, Die Beredsamkeit des Leibes. Kôrpersprache ais Kunstlerisches und gesellschaftliches Problem der burgerlichen Eman-
zipation, „Stadel-Jahrbuch" N. F., Bd. 5, 1975. Oraz: Peter Marker, op. cit.
35 Podobny szczegół „denuncjuje" nam inny związek. Porównajmy powstańca w drzwiach w Kuciu kos (ił. 42) z wychodzącym
żołnierzem na ilustracji Chodowieckiego do Wesołych kumoszek z Windsoru (il. 43). Gdyby nie identycznie skrzyżowane pasy
rynsztunku na plecach, a przede wszystkim charakterystyczne „puchnięcie" ubioru obu postaci w okolicy bioder, jedynie z trudem
moglibyśmy identyfikować powyższy związek.
36 Wydanie: Lipsk 1862. Jest to jeden z wielu podręczników adresowany do szerokiego kręgu amatorów teatru.
37 Korzystam z berlińskiego wydania z 1845 roku.
38 Ibid., s. 115.