DOI Artikel:
Kossowska, Irena: "Caprichos" Francisco Goyi: nowa forma cyklu w grafice
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14247#0013
8
IRENA KOSSOWSKA
Stefano delia Bella w przypadkowy sposób zestawiał w ramach serii sceny pastoralne, wizerunki wie-
śniaków i żołnierzy; Giovanni Benedetto Castiglione tworzył luźne ciągi grupując wyobrażenia mężczyzn
w orientalnych nakryciach głowy2.
Szczególnie reprezentatywna dla tej formuły obrazowania jest graficzna twórczość Jacquesa Callota,
począwszy od serii rycin Capricci di varie Figure i Varie Figure, poprzez Balii di Sfessania i Gobbi, po
Excercices Militaires i Les Fantasies3. W Capricci zdumiewa gra wyobraźni, różnorodność wyboru i ujęcia
postaci mieszkańców Florencji oraz bogactwo rozwiązań kompozycyjnych florenckich wedut. Seria Gobbi
ukazuje komediantów i groteskowe karły w wymyślnych pozach. Sceny w Balii di Sfessania również nie są
związane przewodnią nicią narracji. Callot przedstawił tu dwadzieścia trzy pary jarmarcznych aktorów
wykonujących taniec Moresca w jego lokalnej odmianie neapolitańskiej zwanej sfessania. Taniec ten, sym-
bolizujący walkę chrześcijan z maurami, pozbawiony określonego układu choreograficznego, pozwala na
duży stopień improwizacji, charakteryzuje się dynamiką i gwałtownością póz, agresywnością gestów i wi-
talnością rytmu4.
Salvator Rosa rozwinął ekspresyjne możliwości „kaprysów" w serii Figurine, w której bogactwo in-
wencji przejawia się w zmiennych konfiguracjach elementów kostiumologicznych zapożyczonych z róż-
nych okresów historycznych5. Pomimo wyczuwalnego narracyjnego napięcia poszczególnych scen, nie łą-
czy ich jednorodny wątek.
Oryginalny wkład w ukształtowanie tego typu ciągów obrazowych wniósł Giovanni Battista Piranesi
swymi Groteschi, jak również Carceri d'invenzione, w których wykreował zdumiewające wizje architekto-
niczne; następujące jeden po drugim obrazy wyolbrzymionych, zwielokrotnionych przestrzeni więziennych
wnętrz6.
Capricci i Scherzi di fantasia Giambattisty Tiepola badacze interpretują rozmaicie. Jedni sugerują
koherentny układ narracyjny odnoszący się do magicznych rytuałów, inni optują za luźnym opowiadaniem
o filozofach lub przedchrześcijańskich mędrcach poszukujących prawdy7. Wszyscy natomiast podkreślają
pomysłowe kombinacje motywów zaczerpniętych z wielu nie związanych ze sobą źródeł literackich i pla-
stycznych. Zasadnicze przesłanie tych serii sprowadza się bowiem do zaakcentowania mnogości tematycz-
nych wariantów i ciągłej modyfikacji elementów we wciąż zmieniających się konfiguracjach8.
Tradycję capriccio dopełnia wspólne dzieło Giambattisty i Giandomenica Tiepola Raccolta di Teste,
będące serią sześćdziesięciu wizerunków starców w egzotycznych nakryciach głowy zainspirowanych por-
tretami Rembrandta.
Omówiony typ serii graficznej, dającej świadectwo formalnej i tematycznej inwencji twórcy, miał
decydujący wpływ na kształtowanie się koncepcji cyklicznego obrazowania w sztuce Goyi. Jego osobowość
artystyczna formowała się w sferze oddziaływania sztuki włoskiej reprezentowanej na dworze hiszpańskim
przez rodzinę Tiepolo. Goya znał Capricci Callota, a w swej kolekcji dzieł sztuki miał Carceri Piranesiego.
W 1796 r. w czasie pobytu w Kadyksie artysta oglądał kolekcję swego przyjaciela Sebastiana Martineza,
w które- znajdowały się ryciny Piranesiego i Rosy9.
Konwencję „kaprysu" Goya odnajdywał ponadto w tym nurcie literatury, z którego czerpał inspiracje
tworząc dzieła o satyrycznej wymowie. W osiemnastowiecznej literaturze hiszpańskiej rozwijał się rodzimy
2 J. Adhémar, Graphie Art of the Eighteenth Century, London 1964; Giovanni Benedetto Castiglione, katalog wystawy,
wstęp A. Blunt, Philadelphia 1971.
3 Callot Jacques. Das gesamte Werk, wstęp Th. Schroder, Miinchen 1971; Callot's Etchings, wyd. D. Howard, New York
1974.
4 D. Posner, Jacques Callot and the Dances Called „Sfessania", „Art Bulletin" LXIX: 1977, s. 206-213.
5 R.W. Wal lace, The Etchings of Salvator Rosa, Princeton 1979, s. 112.
6 Giovanni Battista Piranesi, katalog wystawy, Hamburger Kunsthalle, Hamburg 1970; W. В u s с h, Piranesis ,, Carceri " und
der Capriccio-Begriff im 18. Jahrhundert, „Wallraf-Richartz-Jahrbuch" XXXIX: 1977, s. 209-224.
7 Ch. Dempsey, Tiepolo Etchings at Washington, „Burlington Magazine" CXIV: 1972, s. 504-507; G. К no x, Tiepolo
Drawings in the Victoria and Albert Muséum, London 1975, s. 20-21; H.D. Rus sel, Rare Etchings by Giovanni Battista and
Giovanni Domenico Tiepolo, katalog wystawy, National Gallery, Washington 1972, s. 24-26.
8 M. S ant i fal 1er, Die Radierungen G.В. Tiepolo, „Pantheon" XXVII: 1941, s. 68-71; A Rizzi, The Etchings of the
Tiepolos, London 1971, s. 11-14.
9 F. Sânchez Canton, The Life and Works of Goya, Madrid 1964; tenże, Goya and the Black Paintings, London 1964;
J. Gudiol, Goya. 1746-1828. Biography, Analytical Study and Catalogue of his Paintings, Barcelona 1971; P. Gassier,
J. W i 1 s o n, Goya. His Life and Work, with Catalogue Raisonné of his Paintings, Drawings and Engravings, Fribourg, London 1971.
IRENA KOSSOWSKA
Stefano delia Bella w przypadkowy sposób zestawiał w ramach serii sceny pastoralne, wizerunki wie-
śniaków i żołnierzy; Giovanni Benedetto Castiglione tworzył luźne ciągi grupując wyobrażenia mężczyzn
w orientalnych nakryciach głowy2.
Szczególnie reprezentatywna dla tej formuły obrazowania jest graficzna twórczość Jacquesa Callota,
począwszy od serii rycin Capricci di varie Figure i Varie Figure, poprzez Balii di Sfessania i Gobbi, po
Excercices Militaires i Les Fantasies3. W Capricci zdumiewa gra wyobraźni, różnorodność wyboru i ujęcia
postaci mieszkańców Florencji oraz bogactwo rozwiązań kompozycyjnych florenckich wedut. Seria Gobbi
ukazuje komediantów i groteskowe karły w wymyślnych pozach. Sceny w Balii di Sfessania również nie są
związane przewodnią nicią narracji. Callot przedstawił tu dwadzieścia trzy pary jarmarcznych aktorów
wykonujących taniec Moresca w jego lokalnej odmianie neapolitańskiej zwanej sfessania. Taniec ten, sym-
bolizujący walkę chrześcijan z maurami, pozbawiony określonego układu choreograficznego, pozwala na
duży stopień improwizacji, charakteryzuje się dynamiką i gwałtownością póz, agresywnością gestów i wi-
talnością rytmu4.
Salvator Rosa rozwinął ekspresyjne możliwości „kaprysów" w serii Figurine, w której bogactwo in-
wencji przejawia się w zmiennych konfiguracjach elementów kostiumologicznych zapożyczonych z róż-
nych okresów historycznych5. Pomimo wyczuwalnego narracyjnego napięcia poszczególnych scen, nie łą-
czy ich jednorodny wątek.
Oryginalny wkład w ukształtowanie tego typu ciągów obrazowych wniósł Giovanni Battista Piranesi
swymi Groteschi, jak również Carceri d'invenzione, w których wykreował zdumiewające wizje architekto-
niczne; następujące jeden po drugim obrazy wyolbrzymionych, zwielokrotnionych przestrzeni więziennych
wnętrz6.
Capricci i Scherzi di fantasia Giambattisty Tiepola badacze interpretują rozmaicie. Jedni sugerują
koherentny układ narracyjny odnoszący się do magicznych rytuałów, inni optują za luźnym opowiadaniem
o filozofach lub przedchrześcijańskich mędrcach poszukujących prawdy7. Wszyscy natomiast podkreślają
pomysłowe kombinacje motywów zaczerpniętych z wielu nie związanych ze sobą źródeł literackich i pla-
stycznych. Zasadnicze przesłanie tych serii sprowadza się bowiem do zaakcentowania mnogości tematycz-
nych wariantów i ciągłej modyfikacji elementów we wciąż zmieniających się konfiguracjach8.
Tradycję capriccio dopełnia wspólne dzieło Giambattisty i Giandomenica Tiepola Raccolta di Teste,
będące serią sześćdziesięciu wizerunków starców w egzotycznych nakryciach głowy zainspirowanych por-
tretami Rembrandta.
Omówiony typ serii graficznej, dającej świadectwo formalnej i tematycznej inwencji twórcy, miał
decydujący wpływ na kształtowanie się koncepcji cyklicznego obrazowania w sztuce Goyi. Jego osobowość
artystyczna formowała się w sferze oddziaływania sztuki włoskiej reprezentowanej na dworze hiszpańskim
przez rodzinę Tiepolo. Goya znał Capricci Callota, a w swej kolekcji dzieł sztuki miał Carceri Piranesiego.
W 1796 r. w czasie pobytu w Kadyksie artysta oglądał kolekcję swego przyjaciela Sebastiana Martineza,
w które- znajdowały się ryciny Piranesiego i Rosy9.
Konwencję „kaprysu" Goya odnajdywał ponadto w tym nurcie literatury, z którego czerpał inspiracje
tworząc dzieła o satyrycznej wymowie. W osiemnastowiecznej literaturze hiszpańskiej rozwijał się rodzimy
2 J. Adhémar, Graphie Art of the Eighteenth Century, London 1964; Giovanni Benedetto Castiglione, katalog wystawy,
wstęp A. Blunt, Philadelphia 1971.
3 Callot Jacques. Das gesamte Werk, wstęp Th. Schroder, Miinchen 1971; Callot's Etchings, wyd. D. Howard, New York
1974.
4 D. Posner, Jacques Callot and the Dances Called „Sfessania", „Art Bulletin" LXIX: 1977, s. 206-213.
5 R.W. Wal lace, The Etchings of Salvator Rosa, Princeton 1979, s. 112.
6 Giovanni Battista Piranesi, katalog wystawy, Hamburger Kunsthalle, Hamburg 1970; W. В u s с h, Piranesis ,, Carceri " und
der Capriccio-Begriff im 18. Jahrhundert, „Wallraf-Richartz-Jahrbuch" XXXIX: 1977, s. 209-224.
7 Ch. Dempsey, Tiepolo Etchings at Washington, „Burlington Magazine" CXIV: 1972, s. 504-507; G. К no x, Tiepolo
Drawings in the Victoria and Albert Muséum, London 1975, s. 20-21; H.D. Rus sel, Rare Etchings by Giovanni Battista and
Giovanni Domenico Tiepolo, katalog wystawy, National Gallery, Washington 1972, s. 24-26.
8 M. S ant i fal 1er, Die Radierungen G.В. Tiepolo, „Pantheon" XXVII: 1941, s. 68-71; A Rizzi, The Etchings of the
Tiepolos, London 1971, s. 11-14.
9 F. Sânchez Canton, The Life and Works of Goya, Madrid 1964; tenże, Goya and the Black Paintings, London 1964;
J. Gudiol, Goya. 1746-1828. Biography, Analytical Study and Catalogue of his Paintings, Barcelona 1971; P. Gassier,
J. W i 1 s o n, Goya. His Life and Work, with Catalogue Raisonné of his Paintings, Drawings and Engravings, Fribourg, London 1971.