DOI Artikel:
Kossowski, Łukasz; Weiss, Wojciech [Ill.]: O inspiracjach sztuką i naturą w dojrzałej twórczości Wojciecha Weissa 1901 - 1939
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14247#0214
208
ŁUKASZ KOSSOWSKI
na cześć natury. Weiss - jak Jasieński mawiał o Japończykach - staje się jej genialnym stenografem21.
Stenografia ta to jednocześnie sztuka najbardziej osobista, nigdy za jego życia nie wystawiana, niczego nie
ukrywająca, nie „wyrównująca sprzeczności w nowej formie", nie wytłumiająca kontrastów, to zapis „świa-
ta, który przemija"22. W Kalwarii, jak wspomnieliśmy, Weiss maluje szereg portretów swej rodziny oświe-
tlonych blaskiem lampy naftowej. Te same wnętrza ujrzane przez artystę w dziennym świetle zmieniają
całkowicie swój wyraz. Poprzez okno pokoju kadr obrazu zostaje otwarty na dalszą przestrzeń. Włączona
weń zostaje rama okienna, parapet wraz z rozsypanymi na nim owocami, stojącym posążkiem Buddy, sie-
dzącym kotem. Taki zabieg typowy jest dla mistrzów ukiyo-e. Stosują go w ślad za nimi francuscy Nabiści,
przede wszystkim Bonnard23. W sztuce polskiej natomiast, co mogło mieć na Weissa bezpośredni wpływ,
podobny, zaskakujący sposób kadrowania znajdujemy u Leona Wyczółkowskiego w jego włoskich paste-
lach. W obrazach Weissa w szybach otwartych okien odbijają się fragmenty ogrodu lub wnętrze będące
„poza" kadrem obrazu. Z kolei w szklanych ogrodowych kulach pojawia się zdeformowane odbicie domu
i sam artysta stojący na ogrodowej ścieżce. Granica między tym co zewnętrzne a wewnętrzne staje się
płynna. Żywa przyroda wnika do wnętrza słonecznym blaskiem, refleksy słońca błądzą po podłodze, odbi-
jają się w lustrze, w szybach mebli, przez okno zagląda zielona gałąź winorośli. Natomiast widziana przez
okno natura nabiera rodzinnego jakby ciepła. Możemy też (podobnie jak w o kilka lat wcześniejszym pla-
kacie Wyspiańskiego) zajrzeć do pokoju od zewnątrz, podpatrzeć wraz z artystą intymne, rodzinne życie,
zagłębić się w mikrokosmos świątecznej choinki. Widziany przez okno fragment słonecznego pejzażu jest
tak zmysłowy, że czyni „niewidzialne" na pierwszy rzut oka włączone w pole obrazu fragmenty wnętrza.
A jednak to one właśnie, prostokątne okienne ramy narzucają ortogonalny rytm dalszej przestrzeni, one
sprawiają że narasta ona piętrzącymi się skośnie planami, aż do wysokiego horyzontu. Przestrzeń tak ukształ-
towana bliska jest typowej dla japonizującej sztuki europejskiej perspektywie pogrążonej, gdzie przy wyso-
kim punkcie obserwacji i wysokim horyzoncie artysta tworzy przestrzeń dynamiczną wciągającą w głąb
widza, zmuszającą oko do „skoków" po poszczególnych, kurtynowo narastających planach. Taki rodzaj jej
kształtowania jest oczywisty w dekoratywnych pejzażach Gauguina czy Nabistów. U Weissa jednak prawie
niedostrzegalny, gdyż rozjarzona świetlistość pejzażu i perspektywa powietrzna łagodzi owe „skoki", spra-
wia, że płytkie przestrzenie wypełnione zostają rozwibrowanym światłem, a poszczególne „kurtyny" światło
to tylko ujmują w ramy (fragmenty wnętrza i ram okiennych), przesiewają (krzewy, korony drzew) lub
przedstawione na dalszych planach w świetle tym pławią się i płoną. Same w końcu stanowią przedmiot
artystycznej kontemplacji, jak owa pachnąca niemal różowobiała materia kwitnącego caprifolium lub przej-
rzysta sieć utworzona przez oplecione pajęczyną badyle porzeczek, na których błyszczą krople rosy. Słowo
„pajęczyny" zdaje się być szczególnie przydatne dla określenia malowanej w „okresie białym" kalwaryj-
skiej przyrody, na którą nakładają się kolejno: rozjaśniająca ją opalizująca „pajęczyna" miłości, japońskie
roślinno-pajęcze sieci, przez które spoglądamy na pejzaż, wreszcie dekoratywny, pajęczy raster nałożony na
naturę przez Nabistów, a w obrazach Weissa zmieniający ją w prześwietlony do białości witraż.
W roku 1913 Weiss otrzymuje tytuł profesora zwyczajnego Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.
Podróżuje do Włoch, gdzie między innymi powstają świetne akwarele. Otrzymuje Nagrodę Polskiej Akade-
mii Umiejętności im. Probusa Barczewskiego za obraz Owoce. Po wybuchu wojny w 1914 r. wyjeżdża do
Wiednia, gdzie zostaje odznaczony bawarskim Orderem św. Michała oraz Orderem Austriackiej Żelaznej
Korony. Powstają „cezannizujące" akwarele i pejzaże olejne. Na Wystawie Jubileuszowej Towarzystwa
Przyjaciół Sztuk Pięknych otrzymuje złoty medal. W 1915 r. zajmuje się rzeźbą tworząc kilkanaście aktów
i popiersi kobiecych. W latach 1915-1918 często maluje w Kalwarii, przede wszystkim pejzaże (Sad
w Kalwarii, Lato, 1916, Podwieczorek w ogrodzie, 1916, Jesień. Rodzice pod gruszą, ok. 1920), a także
kompozycje z zaczerpniętym z mitologii sztafażem (Ceres, 1916), przedstawienia kalwaryjskich obrzędów
(Przed ratuszem Piłata, 1916, Cedron, 1916) i portrety rodzinne.
21 „Dużo bywa także niedopowiedzeń, wypływających z braku potrzeby wbijania ćwieków w głowy, najartystyczniejsze, jakie
kiedykolwiek istniały. Wąska niebieska pręga - ot i całe niebo, kilka kresek - ot i drzewo. Dzięki zaciekłemu studiowaniu natury,
wciąż zresztą ujawnianemu, odrzucenie w końcu wielkiego balastu - dojście do - że tak powiemy - genialnej stenografii artystycz-
nej...", zob. F. Jasieński, Przewodnik po dziale japońskim oddziału Muzeum Narodowego, Kraków 1906, s. 17.
22 Używając tego określenia zdajemy sobie sprawę z pesymistycznych uwarunkowań „ukiyo-e" tak obcych sztuce Weissa tego
okresu.
23 Pisze o tym m.in. S. Wichmann, Begegungen ostasiatischer Kunsttraditionen in der Malerei und Graphik des 19.
Jahrhunderts. Kunstdidaktische Bildreihen zum Japonismus ca 1850-1960, „Alte und moderne Kunst" 1973, nr 130/131, s. 52.
ŁUKASZ KOSSOWSKI
na cześć natury. Weiss - jak Jasieński mawiał o Japończykach - staje się jej genialnym stenografem21.
Stenografia ta to jednocześnie sztuka najbardziej osobista, nigdy za jego życia nie wystawiana, niczego nie
ukrywająca, nie „wyrównująca sprzeczności w nowej formie", nie wytłumiająca kontrastów, to zapis „świa-
ta, który przemija"22. W Kalwarii, jak wspomnieliśmy, Weiss maluje szereg portretów swej rodziny oświe-
tlonych blaskiem lampy naftowej. Te same wnętrza ujrzane przez artystę w dziennym świetle zmieniają
całkowicie swój wyraz. Poprzez okno pokoju kadr obrazu zostaje otwarty na dalszą przestrzeń. Włączona
weń zostaje rama okienna, parapet wraz z rozsypanymi na nim owocami, stojącym posążkiem Buddy, sie-
dzącym kotem. Taki zabieg typowy jest dla mistrzów ukiyo-e. Stosują go w ślad za nimi francuscy Nabiści,
przede wszystkim Bonnard23. W sztuce polskiej natomiast, co mogło mieć na Weissa bezpośredni wpływ,
podobny, zaskakujący sposób kadrowania znajdujemy u Leona Wyczółkowskiego w jego włoskich paste-
lach. W obrazach Weissa w szybach otwartych okien odbijają się fragmenty ogrodu lub wnętrze będące
„poza" kadrem obrazu. Z kolei w szklanych ogrodowych kulach pojawia się zdeformowane odbicie domu
i sam artysta stojący na ogrodowej ścieżce. Granica między tym co zewnętrzne a wewnętrzne staje się
płynna. Żywa przyroda wnika do wnętrza słonecznym blaskiem, refleksy słońca błądzą po podłodze, odbi-
jają się w lustrze, w szybach mebli, przez okno zagląda zielona gałąź winorośli. Natomiast widziana przez
okno natura nabiera rodzinnego jakby ciepła. Możemy też (podobnie jak w o kilka lat wcześniejszym pla-
kacie Wyspiańskiego) zajrzeć do pokoju od zewnątrz, podpatrzeć wraz z artystą intymne, rodzinne życie,
zagłębić się w mikrokosmos świątecznej choinki. Widziany przez okno fragment słonecznego pejzażu jest
tak zmysłowy, że czyni „niewidzialne" na pierwszy rzut oka włączone w pole obrazu fragmenty wnętrza.
A jednak to one właśnie, prostokątne okienne ramy narzucają ortogonalny rytm dalszej przestrzeni, one
sprawiają że narasta ona piętrzącymi się skośnie planami, aż do wysokiego horyzontu. Przestrzeń tak ukształ-
towana bliska jest typowej dla japonizującej sztuki europejskiej perspektywie pogrążonej, gdzie przy wyso-
kim punkcie obserwacji i wysokim horyzoncie artysta tworzy przestrzeń dynamiczną wciągającą w głąb
widza, zmuszającą oko do „skoków" po poszczególnych, kurtynowo narastających planach. Taki rodzaj jej
kształtowania jest oczywisty w dekoratywnych pejzażach Gauguina czy Nabistów. U Weissa jednak prawie
niedostrzegalny, gdyż rozjarzona świetlistość pejzażu i perspektywa powietrzna łagodzi owe „skoki", spra-
wia, że płytkie przestrzenie wypełnione zostają rozwibrowanym światłem, a poszczególne „kurtyny" światło
to tylko ujmują w ramy (fragmenty wnętrza i ram okiennych), przesiewają (krzewy, korony drzew) lub
przedstawione na dalszych planach w świetle tym pławią się i płoną. Same w końcu stanowią przedmiot
artystycznej kontemplacji, jak owa pachnąca niemal różowobiała materia kwitnącego caprifolium lub przej-
rzysta sieć utworzona przez oplecione pajęczyną badyle porzeczek, na których błyszczą krople rosy. Słowo
„pajęczyny" zdaje się być szczególnie przydatne dla określenia malowanej w „okresie białym" kalwaryj-
skiej przyrody, na którą nakładają się kolejno: rozjaśniająca ją opalizująca „pajęczyna" miłości, japońskie
roślinno-pajęcze sieci, przez które spoglądamy na pejzaż, wreszcie dekoratywny, pajęczy raster nałożony na
naturę przez Nabistów, a w obrazach Weissa zmieniający ją w prześwietlony do białości witraż.
W roku 1913 Weiss otrzymuje tytuł profesora zwyczajnego Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.
Podróżuje do Włoch, gdzie między innymi powstają świetne akwarele. Otrzymuje Nagrodę Polskiej Akade-
mii Umiejętności im. Probusa Barczewskiego za obraz Owoce. Po wybuchu wojny w 1914 r. wyjeżdża do
Wiednia, gdzie zostaje odznaczony bawarskim Orderem św. Michała oraz Orderem Austriackiej Żelaznej
Korony. Powstają „cezannizujące" akwarele i pejzaże olejne. Na Wystawie Jubileuszowej Towarzystwa
Przyjaciół Sztuk Pięknych otrzymuje złoty medal. W 1915 r. zajmuje się rzeźbą tworząc kilkanaście aktów
i popiersi kobiecych. W latach 1915-1918 często maluje w Kalwarii, przede wszystkim pejzaże (Sad
w Kalwarii, Lato, 1916, Podwieczorek w ogrodzie, 1916, Jesień. Rodzice pod gruszą, ok. 1920), a także
kompozycje z zaczerpniętym z mitologii sztafażem (Ceres, 1916), przedstawienia kalwaryjskich obrzędów
(Przed ratuszem Piłata, 1916, Cedron, 1916) i portrety rodzinne.
21 „Dużo bywa także niedopowiedzeń, wypływających z braku potrzeby wbijania ćwieków w głowy, najartystyczniejsze, jakie
kiedykolwiek istniały. Wąska niebieska pręga - ot i całe niebo, kilka kresek - ot i drzewo. Dzięki zaciekłemu studiowaniu natury,
wciąż zresztą ujawnianemu, odrzucenie w końcu wielkiego balastu - dojście do - że tak powiemy - genialnej stenografii artystycz-
nej...", zob. F. Jasieński, Przewodnik po dziale japońskim oddziału Muzeum Narodowego, Kraków 1906, s. 17.
22 Używając tego określenia zdajemy sobie sprawę z pesymistycznych uwarunkowań „ukiyo-e" tak obcych sztuce Weissa tego
okresu.
23 Pisze o tym m.in. S. Wichmann, Begegungen ostasiatischer Kunsttraditionen in der Malerei und Graphik des 19.
Jahrhunderts. Kunstdidaktische Bildreihen zum Japonismus ca 1850-1960, „Alte und moderne Kunst" 1973, nr 130/131, s. 52.