DOI article:
Kossowski, Łukasz; Weiss, Wojciech [Ill.]: O inspiracjach sztuką i naturą w dojrzałej twórczości Wojciecha Weissa 1901 - 1939
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.14247#0228
222
ŁUKASZ KOSSOWSKI
rozpostarte na białych prześcieradłach akty (Wenus, 1916, Wenus i amor, 1917), stanowiące czytelne nawią-
zania do wzorów dawnych mistrzów. Przykładowo Wenus z 1916 r. to trawestacja kompozycyjna i kolory-
styczna Toalety Wenus Diego Velâzqueza. Podobne w obu obrazach jest zestawienie brzoskwinioworóżo-
wej karnacji ciała bogini ze stalowymi szarościami materii, srebrzystością bieli prześcieradła i malinowym
odcieniem zasłony. Podobny też jest układ kompozycyjny, przewaga linii miękkich, łagodnych, horyzontal-
nych. W obrazie Weissa ponad leżącą Wenus otwiera się poprzez zwisającą z lewej strony kotarę widok na
przestrzeń pejzażową w tym wypadku na morze, z którego bogini się wyłoniła, co stanowi oczywiste na-
wiązanie do malarstwa Wenecjan. Wspomniane Trzy gracje również odsyłają nas do renesansowych i ba-
rokowych ujęć tego tematu, choćby Botticellego i Rubensa. Weiss nie ukrywa klasycyzującej konwencji
tego obrazu, przeciwnie podkreśla ją przez każdy szczegół, ciężką połyskliwą załamującą się materię bę-
dącąjakby cytatem z barokowej rzeźby, amorka pojawiającego się na plaży ze „współczesnym" już dziecin-
nym wiaderkiem w ręku, spoglądającego w górę na trzy monumentalne gracje. Ów monumentalizm osią-
gnięty został poprzez zestawienie amorka-dziecka z gracjami-olbrzymkami, jak też widoczną na szkicu do
obrazu „cćzannowską" geometryzację (jakby echo Kąpiących się mistrza z Aix) oraz, jak już powiedziano,
poprzez trójwymiarowy, rzeźbiarski wręcz modelunek aktów. Amor przysiada również u stóp Wenus {We-
nus i amor, 1917) na białych prześcieradłach, pod zwisającymi fałdami kotar. Zwieńczenie wątku klasycy-
stycznego w międzywojennej twórczości Weissa stanowi obraz Muzy z 1927 r. (il. 32). Muzy poprzedzone
zostały szeregiem szkiców. Wynika z nich, że do obrazu pozowały dwie modelki, które malarz sytuuje na
miękkiej materii siedzące lub leżące. Postacie (jak na przykład w malowidłach Tycjana)rujęte są z obniżo-
nego punktu widzenia i w ten sposób zostają zmonumentalizowane. Horyzontalnie rozpostarte stanowią
wraz z fragmentem pojawiającej się w lewym górnym rogu kotary i postacią amora z prawej - jakby ramę
dla drugoplanowego pejzażu zdominowanego przez obszar nieba, pełnego rozświetlonych obłoków. Sfera
nieba stanowi równocześnie źródło światła, które ślizga się po ciałach muz. Ku niej muzy się zwracają.
Wraz z nimi widz uczestniczy w kontemplacji pejzażu. W malowanej dziesięć lat wcześniej Ceres (1916),
bogini urodzaju pojawiająca się na skraju lasu towarzyszy bujnej naturze, jest alegorycznym znakiem ją
dopełniającym, odsyła widza do idealnej harmonii świata sztuki przenikającej również do kreowanej przez
sztukę natury. W Muzach proporcje odwracają się. Na plan pierwszy wysuwają się postacie reprezentujące
sztukę - monumentalne Muzy i bawiący się łukiem amor. Pejzaż to tylko tło kompozycji, istotne jest dopeł-
nienie. Tym razem to natura towarzyszy sztuce.
Wątki klasycystyczne wielokrotnie jeszcze pojawią się w twórczości Weissa. Skojarzone zostaną z wizją
natury płodnej, dającej ludziom owoce, wino, radość, a znaczone będą obrazami Parki przecinające nić
życia (1931), Owoce (1936), Pijana dziewczyna (1937), Winobranie (1937). Znamienną cechą tych kompo-
zycji jest zmysłowość. Ta nowa generacja męskiej i żeńskiej fauny pojawia się w nowo przez artystę odczy-
tanym antyku, antyku radosnym i witalnym. Wydaje się, że pod tym kątem Weiss dobierał modelki o kształ-
tach szczególnie obfitych, rzec można „barokowych". Stąd też zapewne pojawiające się w międzywojennej
krytyce porównania jego aktów z malarstwem Rubensa. Wątki antyczne w sztuce Weissa okresu międzywo-
jennego posiadają w jego twórczości szerszy kontekst. Jest nim wspomniany uprzednio dialog jaki artysta
prowadził poprzez całą swoją twórczość z dawnymi mistrzami, czytelny zarówno w aktach jak i portretach.
Artysta niechętnie rezygnuje z konwencji już ustalonych, ze sposobów obrazowania wypracowanych je-
szcze w czasach młodości, sposobów dających się sytuować gdzieś na wąskiej krawędzi między symboli-
zmem a ekspresjonizmem, zawsze jednak odnoszonych do najwyższych wzorów muzealnych. Przypomnij-
my, że nawet awangardowy Autoportret z maskami musiał być malowany „[...] z taką precyzją jak portrety
renesansu". Moduł postaci wyalienowanej, wpatrzonej w siebie, umieszczonej w płytkiej, okrojonej prze-
strzeni zapoczątkowany Melancholikiem z 1898 r. przetrwa przez lata późniejsze w Portrecie Katarzyny
Krassowskiej (1912), Portrecie Emilii Florkowej (1916), w latach 20-tych w obrazach: Portret żony artysty
(1920), Fela z kwiatkiem (1920), Helenka w kolorowym stroju (1927-1928) i w sposób mniej już może
oczywisty w malowanych na przestrzeni całej twórczości autoportretach. Podobnie też kontynuowana jest
rozpoczęta Studentem z roku 1897 zasada stosowania jednorodnej gamy barwnej portretu ożywionej poje-
dynczym, mocnym akcentem kolorystycznym (np. Fela z kwiatkiem, 1917). Oczywiste są odniesienia do
twórczości podziwianych przez Weissa malarzy: Courbeta, Matisse'a, Renoira. Przykładem inspiracji sztu-
ką Courbeta może być akwarela Marylka czesząca włosy z 1915 r. lub monumentalny, utrzymany w srebrzy-
stej tonacji olej Rodzina artysty (1918). Inspiracje Matissem czytelne są w akwarelach i olejach przedsta-
wiających akty modelek z lat trzydziestych usadowionych w wiklinowych fotelach na tle wzorzystych materii
ŁUKASZ KOSSOWSKI
rozpostarte na białych prześcieradłach akty (Wenus, 1916, Wenus i amor, 1917), stanowiące czytelne nawią-
zania do wzorów dawnych mistrzów. Przykładowo Wenus z 1916 r. to trawestacja kompozycyjna i kolory-
styczna Toalety Wenus Diego Velâzqueza. Podobne w obu obrazach jest zestawienie brzoskwinioworóżo-
wej karnacji ciała bogini ze stalowymi szarościami materii, srebrzystością bieli prześcieradła i malinowym
odcieniem zasłony. Podobny też jest układ kompozycyjny, przewaga linii miękkich, łagodnych, horyzontal-
nych. W obrazie Weissa ponad leżącą Wenus otwiera się poprzez zwisającą z lewej strony kotarę widok na
przestrzeń pejzażową w tym wypadku na morze, z którego bogini się wyłoniła, co stanowi oczywiste na-
wiązanie do malarstwa Wenecjan. Wspomniane Trzy gracje również odsyłają nas do renesansowych i ba-
rokowych ujęć tego tematu, choćby Botticellego i Rubensa. Weiss nie ukrywa klasycyzującej konwencji
tego obrazu, przeciwnie podkreśla ją przez każdy szczegół, ciężką połyskliwą załamującą się materię bę-
dącąjakby cytatem z barokowej rzeźby, amorka pojawiającego się na plaży ze „współczesnym" już dziecin-
nym wiaderkiem w ręku, spoglądającego w górę na trzy monumentalne gracje. Ów monumentalizm osią-
gnięty został poprzez zestawienie amorka-dziecka z gracjami-olbrzymkami, jak też widoczną na szkicu do
obrazu „cćzannowską" geometryzację (jakby echo Kąpiących się mistrza z Aix) oraz, jak już powiedziano,
poprzez trójwymiarowy, rzeźbiarski wręcz modelunek aktów. Amor przysiada również u stóp Wenus {We-
nus i amor, 1917) na białych prześcieradłach, pod zwisającymi fałdami kotar. Zwieńczenie wątku klasycy-
stycznego w międzywojennej twórczości Weissa stanowi obraz Muzy z 1927 r. (il. 32). Muzy poprzedzone
zostały szeregiem szkiców. Wynika z nich, że do obrazu pozowały dwie modelki, które malarz sytuuje na
miękkiej materii siedzące lub leżące. Postacie (jak na przykład w malowidłach Tycjana)rujęte są z obniżo-
nego punktu widzenia i w ten sposób zostają zmonumentalizowane. Horyzontalnie rozpostarte stanowią
wraz z fragmentem pojawiającej się w lewym górnym rogu kotary i postacią amora z prawej - jakby ramę
dla drugoplanowego pejzażu zdominowanego przez obszar nieba, pełnego rozświetlonych obłoków. Sfera
nieba stanowi równocześnie źródło światła, które ślizga się po ciałach muz. Ku niej muzy się zwracają.
Wraz z nimi widz uczestniczy w kontemplacji pejzażu. W malowanej dziesięć lat wcześniej Ceres (1916),
bogini urodzaju pojawiająca się na skraju lasu towarzyszy bujnej naturze, jest alegorycznym znakiem ją
dopełniającym, odsyła widza do idealnej harmonii świata sztuki przenikającej również do kreowanej przez
sztukę natury. W Muzach proporcje odwracają się. Na plan pierwszy wysuwają się postacie reprezentujące
sztukę - monumentalne Muzy i bawiący się łukiem amor. Pejzaż to tylko tło kompozycji, istotne jest dopeł-
nienie. Tym razem to natura towarzyszy sztuce.
Wątki klasycystyczne wielokrotnie jeszcze pojawią się w twórczości Weissa. Skojarzone zostaną z wizją
natury płodnej, dającej ludziom owoce, wino, radość, a znaczone będą obrazami Parki przecinające nić
życia (1931), Owoce (1936), Pijana dziewczyna (1937), Winobranie (1937). Znamienną cechą tych kompo-
zycji jest zmysłowość. Ta nowa generacja męskiej i żeńskiej fauny pojawia się w nowo przez artystę odczy-
tanym antyku, antyku radosnym i witalnym. Wydaje się, że pod tym kątem Weiss dobierał modelki o kształ-
tach szczególnie obfitych, rzec można „barokowych". Stąd też zapewne pojawiające się w międzywojennej
krytyce porównania jego aktów z malarstwem Rubensa. Wątki antyczne w sztuce Weissa okresu międzywo-
jennego posiadają w jego twórczości szerszy kontekst. Jest nim wspomniany uprzednio dialog jaki artysta
prowadził poprzez całą swoją twórczość z dawnymi mistrzami, czytelny zarówno w aktach jak i portretach.
Artysta niechętnie rezygnuje z konwencji już ustalonych, ze sposobów obrazowania wypracowanych je-
szcze w czasach młodości, sposobów dających się sytuować gdzieś na wąskiej krawędzi między symboli-
zmem a ekspresjonizmem, zawsze jednak odnoszonych do najwyższych wzorów muzealnych. Przypomnij-
my, że nawet awangardowy Autoportret z maskami musiał być malowany „[...] z taką precyzją jak portrety
renesansu". Moduł postaci wyalienowanej, wpatrzonej w siebie, umieszczonej w płytkiej, okrojonej prze-
strzeni zapoczątkowany Melancholikiem z 1898 r. przetrwa przez lata późniejsze w Portrecie Katarzyny
Krassowskiej (1912), Portrecie Emilii Florkowej (1916), w latach 20-tych w obrazach: Portret żony artysty
(1920), Fela z kwiatkiem (1920), Helenka w kolorowym stroju (1927-1928) i w sposób mniej już może
oczywisty w malowanych na przestrzeni całej twórczości autoportretach. Podobnie też kontynuowana jest
rozpoczęta Studentem z roku 1897 zasada stosowania jednorodnej gamy barwnej portretu ożywionej poje-
dynczym, mocnym akcentem kolorystycznym (np. Fela z kwiatkiem, 1917). Oczywiste są odniesienia do
twórczości podziwianych przez Weissa malarzy: Courbeta, Matisse'a, Renoira. Przykładem inspiracji sztu-
ką Courbeta może być akwarela Marylka czesząca włosy z 1915 r. lub monumentalny, utrzymany w srebrzy-
stej tonacji olej Rodzina artysty (1918). Inspiracje Matissem czytelne są w akwarelach i olejach przedsta-
wiających akty modelek z lat trzydziestych usadowionych w wiklinowych fotelach na tle wzorzystych materii