DOI Artikel:
Pastwa, Marcin: Monument, dokument, moment: strategie interpretacji dzieł Poussina
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14244#0097
MONUMHNT - DOKUMI-NT - MOMHNT. STRATEGIE INTERPRETACJI DZIEL POUSSINA
91
Stadium to, wyodrębnione w teoretycznym schemacie tylko dla jasności konceptu, przeciwstawione
jest ikonografii. Historyk sztuki, aby mógł spełnić oczekiwania Panofsky'ego dotyczące interpretacji, powi-
nien wykazać się pewną zdolnością intelektualną, którą autor określa mianem intuicji syntetycznej. W sys-
temie, przypominającym - nie tylko w zarysie - kantowską tablicę sądów, poprzedzają ją: opis dzieła,
traktowany z pewną nieufnością, według autora Ikonografii i ihonologii zbytnio zanurzony w empiryzmie
i praktycznym doświadczeniu, analiza źródeł literackich oraz porównawcze studium ciągów tematycznych
i przedstawieniowych. Ostatecznie więc, mimo że „warstwy" stanowią zgodnie z deklaracją kodyfikatora
ikonologii różne aspekty tej samej treści (znaczenia) dzieła sztuki, Panofsky odsuwa na dalszy plan szcze-
gółowe dociekania, dotyczące historii stylów, a także dogłębne rozpoznanie sposobów i rodzajów artystycz-
nego kształtowania, na rzecz historii symptomów kulturalnych epoki czy też „symboli" w szerokim znaczeniu.
Wiąże się to równocześnie z uznaniem historii sztuki za naukę skoncentrowaną na badaniu sensu.
Bezpośrednio z tego wynika też przekonanie, że „musi [ona - nauka, kierująca się ku teorii sztuki - M. P]
badane obiekty mierzyć ustalonymi z góry pojęciami określającymi «wszelkie możliwe problemy artystycz-
ne»"!4. Widać tu zmianę zainteresowań, historia sztuki przechodzi w wyraźny sposób w naukę o sztuce, ale
w postaci zasadniczo różnej zarówno od Warburgiańskiej Bildwissenschaft, jak też obecnie uprawianej głównie
w Niemczech Kunstwissenschaft]5. W odróżnieniu od tej ostatniej ikonologia nie tylko nie traci charakteru
nauki historycznej, ale zbliża się ku obszarowi, który określić można mianem history of ideas.
Punktem wyjścia dla studium Panofsky'ego Et in Arcadia ego. Poussin i tradycja elegijna jest przypom-
niany tam, niezwykle żywy dialog, który rozgorzał między doktorem Johnsonem, wielkim erudytą, a Sir
Joshua Reynoldsem, jak się wnet okaże, nie mniejszym admiratorem twórczości Poussina. Rozmowa doty-
czyła prawidłowego odczytania inskrypcji wyrytej na kamieniu nagrobnym, znajdującym się na obrazie,
namalowanym przez prezydenta Królewskiej Akademii Sztuki. Arbitrem, jak to w Anglii bywa, okazał się
sam król - Jerzy III.
„Cóż to może znaczyć? - wykrzyknął dr Johnson - Wygląda to na nonsens - ja jestem w Arkadii".
„Król mógłby ci to wyjaśnić. - odpowiedział Reynolds - Widział obraz wczoraj i od razu powiedział:
«Och, tam w tle jest grobowiec. Tak, tak, śmierć jest nawet w Arkadii»"16.
Oczywiście, chodziło o napis: Et in Arcadia ego i, jak się wydaje, objaśnienie jego sensu jest celem
również dla Panofsky'ego. Sugeruje to już tytuł rozprawy, powtarzający łacińską inskrypcję; jego rozwinię-
cie - Poussin i tradycja elegijna wskazuje, że studium to nie będzie interpretacją jedynie obrazu Poussina
i nie trzeba wcale aptekarskiej wagi, aby dostrzec, jak niewielka część pracy została poświęcona dziełu,
precyzyjniej mówiąc, dwóm dziełom wielkiego malarza. Należy jednak pamiętać, że omawiany tekst jest -
by się tak wyrazić - niczym capriccio, dość specyficznym przypadkiem analizy ikonologicznej. Wnikając
w ten tekst, ma się nieustannie wrażenie, że autor jakby sam się wahał, co właściwie jest przedmiotem tego
studium. Jego zawiła struktura więcej ukrywa, niż mówi wprost. Punktem wyjścia do rozważań Panofsky'ego
nie jest dziedzina sztuk plastycznych, ale w poszukiwaniu idei arkadyjskiego tematu stara się on wyjść,
zgodnie z teoretycznymi założeniami, poza złożoną strukturę dzieł Poussina. Wszelako okazuje się już na
wstępie, że rozwiązanie tego problemu nie może się obejść bez wizji malarskiej. Mimo że obrazy potrak-
towane zostały nieco instrumentalnie, a ich sens zawężony, to ostatecznie oddano im sprawiedliwość.
Zgodnie z wyrażoną explicite intencją, celem interpretacji Panofsky'ego jest sens inskrypcji. Problem
filologiczny, a nie obraz czy jego sens. Licentia poetica tej rozprawy polega na tym, że autor przedstawia
jakby mowę obrońcy, będąc jednocześnie oskarżycielem. Wygłasza on orację uzasadniającą domniemany
błąd translacyjny i godzi się nań w interesie „prawdy sztuki", stając się ostatecznie także sędzią. Erudycyjny
popis prowokuje wszak kilka pytań. Po pierwsze: kto właściwie jest winny i dlaczego? Czy rzeczywiście,
definitywny kształt metodologiczny. Dyskusja trwa i dotyczy zarówno kierunków rozwoju metody (a więc chodzi ojej kształt), jak
też ustalenia wpływów na jej „kwestionariusz badawczy".
14В i ał o s toc к i, Posłowie..., s. 392.
15 Por. T. Ż u с h o w s к i, Czy potrzebna jest nowa definicja historii sztuki, [w:] Przemyśleć historię sztuki, M. P o p r z ę с к а
(red.), Materiały XIII Seminarium Metodologicznego Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Nieborów 15-17 października 1992,
Warszawa 1994, s. 23-32. W wielkim skrócie: historia sztuki (Kunstgeschichte) jest nauką historyczną, natomiast nauka o sztuce
{Kunstwissenschaft) nie jest nauką historyczną, przedmiot w pierwszym wypadku stanowi historia (sztuki), gdy w drugim sama
„sztuka". Por. także A.-M. Bonnet, G. Kopp-Schmidt (Hrsg.), Kunst ohne Geschichte? Ansichten z.u Kunst und Kunst-
geschichte, Munchen 1995.
16 Panofsky, Et in Arcadia..., s. 324.
91
Stadium to, wyodrębnione w teoretycznym schemacie tylko dla jasności konceptu, przeciwstawione
jest ikonografii. Historyk sztuki, aby mógł spełnić oczekiwania Panofsky'ego dotyczące interpretacji, powi-
nien wykazać się pewną zdolnością intelektualną, którą autor określa mianem intuicji syntetycznej. W sys-
temie, przypominającym - nie tylko w zarysie - kantowską tablicę sądów, poprzedzają ją: opis dzieła,
traktowany z pewną nieufnością, według autora Ikonografii i ihonologii zbytnio zanurzony w empiryzmie
i praktycznym doświadczeniu, analiza źródeł literackich oraz porównawcze studium ciągów tematycznych
i przedstawieniowych. Ostatecznie więc, mimo że „warstwy" stanowią zgodnie z deklaracją kodyfikatora
ikonologii różne aspekty tej samej treści (znaczenia) dzieła sztuki, Panofsky odsuwa na dalszy plan szcze-
gółowe dociekania, dotyczące historii stylów, a także dogłębne rozpoznanie sposobów i rodzajów artystycz-
nego kształtowania, na rzecz historii symptomów kulturalnych epoki czy też „symboli" w szerokim znaczeniu.
Wiąże się to równocześnie z uznaniem historii sztuki za naukę skoncentrowaną na badaniu sensu.
Bezpośrednio z tego wynika też przekonanie, że „musi [ona - nauka, kierująca się ku teorii sztuki - M. P]
badane obiekty mierzyć ustalonymi z góry pojęciami określającymi «wszelkie możliwe problemy artystycz-
ne»"!4. Widać tu zmianę zainteresowań, historia sztuki przechodzi w wyraźny sposób w naukę o sztuce, ale
w postaci zasadniczo różnej zarówno od Warburgiańskiej Bildwissenschaft, jak też obecnie uprawianej głównie
w Niemczech Kunstwissenschaft]5. W odróżnieniu od tej ostatniej ikonologia nie tylko nie traci charakteru
nauki historycznej, ale zbliża się ku obszarowi, który określić można mianem history of ideas.
Punktem wyjścia dla studium Panofsky'ego Et in Arcadia ego. Poussin i tradycja elegijna jest przypom-
niany tam, niezwykle żywy dialog, który rozgorzał między doktorem Johnsonem, wielkim erudytą, a Sir
Joshua Reynoldsem, jak się wnet okaże, nie mniejszym admiratorem twórczości Poussina. Rozmowa doty-
czyła prawidłowego odczytania inskrypcji wyrytej na kamieniu nagrobnym, znajdującym się na obrazie,
namalowanym przez prezydenta Królewskiej Akademii Sztuki. Arbitrem, jak to w Anglii bywa, okazał się
sam król - Jerzy III.
„Cóż to może znaczyć? - wykrzyknął dr Johnson - Wygląda to na nonsens - ja jestem w Arkadii".
„Król mógłby ci to wyjaśnić. - odpowiedział Reynolds - Widział obraz wczoraj i od razu powiedział:
«Och, tam w tle jest grobowiec. Tak, tak, śmierć jest nawet w Arkadii»"16.
Oczywiście, chodziło o napis: Et in Arcadia ego i, jak się wydaje, objaśnienie jego sensu jest celem
również dla Panofsky'ego. Sugeruje to już tytuł rozprawy, powtarzający łacińską inskrypcję; jego rozwinię-
cie - Poussin i tradycja elegijna wskazuje, że studium to nie będzie interpretacją jedynie obrazu Poussina
i nie trzeba wcale aptekarskiej wagi, aby dostrzec, jak niewielka część pracy została poświęcona dziełu,
precyzyjniej mówiąc, dwóm dziełom wielkiego malarza. Należy jednak pamiętać, że omawiany tekst jest -
by się tak wyrazić - niczym capriccio, dość specyficznym przypadkiem analizy ikonologicznej. Wnikając
w ten tekst, ma się nieustannie wrażenie, że autor jakby sam się wahał, co właściwie jest przedmiotem tego
studium. Jego zawiła struktura więcej ukrywa, niż mówi wprost. Punktem wyjścia do rozważań Panofsky'ego
nie jest dziedzina sztuk plastycznych, ale w poszukiwaniu idei arkadyjskiego tematu stara się on wyjść,
zgodnie z teoretycznymi założeniami, poza złożoną strukturę dzieł Poussina. Wszelako okazuje się już na
wstępie, że rozwiązanie tego problemu nie może się obejść bez wizji malarskiej. Mimo że obrazy potrak-
towane zostały nieco instrumentalnie, a ich sens zawężony, to ostatecznie oddano im sprawiedliwość.
Zgodnie z wyrażoną explicite intencją, celem interpretacji Panofsky'ego jest sens inskrypcji. Problem
filologiczny, a nie obraz czy jego sens. Licentia poetica tej rozprawy polega na tym, że autor przedstawia
jakby mowę obrońcy, będąc jednocześnie oskarżycielem. Wygłasza on orację uzasadniającą domniemany
błąd translacyjny i godzi się nań w interesie „prawdy sztuki", stając się ostatecznie także sędzią. Erudycyjny
popis prowokuje wszak kilka pytań. Po pierwsze: kto właściwie jest winny i dlaczego? Czy rzeczywiście,
definitywny kształt metodologiczny. Dyskusja trwa i dotyczy zarówno kierunków rozwoju metody (a więc chodzi ojej kształt), jak
też ustalenia wpływów na jej „kwestionariusz badawczy".
14В i ał o s toc к i, Posłowie..., s. 392.
15 Por. T. Ż u с h o w s к i, Czy potrzebna jest nowa definicja historii sztuki, [w:] Przemyśleć historię sztuki, M. P o p r z ę с к а
(red.), Materiały XIII Seminarium Metodologicznego Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Nieborów 15-17 października 1992,
Warszawa 1994, s. 23-32. W wielkim skrócie: historia sztuki (Kunstgeschichte) jest nauką historyczną, natomiast nauka o sztuce
{Kunstwissenschaft) nie jest nauką historyczną, przedmiot w pierwszym wypadku stanowi historia (sztuki), gdy w drugim sama
„sztuka". Por. także A.-M. Bonnet, G. Kopp-Schmidt (Hrsg.), Kunst ohne Geschichte? Ansichten z.u Kunst und Kunst-
geschichte, Munchen 1995.
16 Panofsky, Et in Arcadia..., s. 324.