DOI Artikel:
Pastwa, Marcin: Monument, dokument, moment: strategie interpretacji dzieł Poussina
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14244#0100
04
\l \K( l\ l' \SI w л
3. Nicolas Poussin, Pasterze arkadyjscy (Et in Arcadia ego), olej, płótno, 87 x 120 cm, 1639-1655, Paryż, Luwr,
fot. wg W. Friedlander, Nicolas Poussin, Paris 1965
pamiętnikach wspomina o dwóch obrazach o tym samym tytule i temacie, który z racji tego, że jest „zarów-
no pasterski, jak i moralny", tak bardzo spodobał się Poussinowi. Rzecz ciekawa, jeden z nich (wcześniej-
szy) udało mu się zdobyć. Warto wskazać, skąd pozyskał go do swoich zbiorów. Otóż wytropił to dzieło
w domu „skąpej" - jak pisze - ale pobożnej Pani du Housset, która uważała je za obraz dewocyjny i umie-
ściła Arkadyjskich pasterzy (bo właśnie taki wtedy nosił tytuł) w swojej prywatnej kaplicy. Powodem był
krzyż umieszczony nad czaszką leżącą na sarkofagu, utworzony z fug między blokami kamiennymi (il. 2)IS.
W podobnym otoczeniu znajdował się późniejszy obraz, wymieniony przez Piganiola de la Force'a
jako jedna z supraport pomieszczenia, w którym nad pozostałymi drzwiami wisiały trzy inne obrazy Pous-
sina: Mojżesz depczący koronę faraona, Mojżesz i Aaron przed faraonem oraz Św. Rodzina. To interesujące
zestawienie, tworzące całość z „naszymi" Arkadyjskimi pasterzami w westybulu sali bilardowej (Cabinet du
Billard) w królewskim pałacu - Wersalu19, pominięte zostało milczeniem przez Panofsky'ego. Zdawać by
się mogło, że argument ex silentio wyeliminował niewygodnego świadka.
Mimo przezornego zakreślenia obszaru, po którym poruszać się będzie Panofsky, w celu wyjaśnienia,
nie tyle artystycznego, co filologicznego problemu, jakim jest zmiana sensu łacińskiego zdania, to obrazy
zdają się jednak stanowić centralny punkt wywodu. Jego autor pisze: „[...] spróbuję ustalić ostatecznie, że
tej przemiany, która miała największe znaczenie dla nowożytnej literatury, dokonał wielki malarz, a nie
pisarz" . Zarysowana w ten sposób nieustanna oscylacja między literackim a obrazowym światem moty-
wów jest cechą charakterystyczną tego tekstu. Jest ona nie tylko chwytem kompozycyjnym, ale niejako
Ibidem, s. 109. Mamy tu do czynienia ze zderzeniem dwóch sposobów „odczytywania" obrazu: pobożnym (dewocyjnym)
i świeckim. Ten krzyż stanie się podstav/ц analizy Stanićia i jego pytania: czy obraz, który raz opuścił oratorium, utracił inspiracje,
d/ięki której powstał'.'
19 Ibidem, s. 103.
" Pa n o t's к y. Et in Arcadia.... s. 325.
\l \K( l\ l' \SI w л
3. Nicolas Poussin, Pasterze arkadyjscy (Et in Arcadia ego), olej, płótno, 87 x 120 cm, 1639-1655, Paryż, Luwr,
fot. wg W. Friedlander, Nicolas Poussin, Paris 1965
pamiętnikach wspomina o dwóch obrazach o tym samym tytule i temacie, który z racji tego, że jest „zarów-
no pasterski, jak i moralny", tak bardzo spodobał się Poussinowi. Rzecz ciekawa, jeden z nich (wcześniej-
szy) udało mu się zdobyć. Warto wskazać, skąd pozyskał go do swoich zbiorów. Otóż wytropił to dzieło
w domu „skąpej" - jak pisze - ale pobożnej Pani du Housset, która uważała je za obraz dewocyjny i umie-
ściła Arkadyjskich pasterzy (bo właśnie taki wtedy nosił tytuł) w swojej prywatnej kaplicy. Powodem był
krzyż umieszczony nad czaszką leżącą na sarkofagu, utworzony z fug między blokami kamiennymi (il. 2)IS.
W podobnym otoczeniu znajdował się późniejszy obraz, wymieniony przez Piganiola de la Force'a
jako jedna z supraport pomieszczenia, w którym nad pozostałymi drzwiami wisiały trzy inne obrazy Pous-
sina: Mojżesz depczący koronę faraona, Mojżesz i Aaron przed faraonem oraz Św. Rodzina. To interesujące
zestawienie, tworzące całość z „naszymi" Arkadyjskimi pasterzami w westybulu sali bilardowej (Cabinet du
Billard) w królewskim pałacu - Wersalu19, pominięte zostało milczeniem przez Panofsky'ego. Zdawać by
się mogło, że argument ex silentio wyeliminował niewygodnego świadka.
Mimo przezornego zakreślenia obszaru, po którym poruszać się będzie Panofsky, w celu wyjaśnienia,
nie tyle artystycznego, co filologicznego problemu, jakim jest zmiana sensu łacińskiego zdania, to obrazy
zdają się jednak stanowić centralny punkt wywodu. Jego autor pisze: „[...] spróbuję ustalić ostatecznie, że
tej przemiany, która miała największe znaczenie dla nowożytnej literatury, dokonał wielki malarz, a nie
pisarz" . Zarysowana w ten sposób nieustanna oscylacja między literackim a obrazowym światem moty-
wów jest cechą charakterystyczną tego tekstu. Jest ona nie tylko chwytem kompozycyjnym, ale niejako
Ibidem, s. 109. Mamy tu do czynienia ze zderzeniem dwóch sposobów „odczytywania" obrazu: pobożnym (dewocyjnym)
i świeckim. Ten krzyż stanie się podstav/ц analizy Stanićia i jego pytania: czy obraz, który raz opuścił oratorium, utracił inspiracje,
d/ięki której powstał'.'
19 Ibidem, s. 103.
" Pa n o t's к y. Et in Arcadia.... s. 325.