DOI Artikel:
Krasny, Piotr: Lwowskie środowisko artystyczne wobec idei symbiozy sztuk w wystroju i wyposażeniu wnętrz sakralnych (1730 - 1780)
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14574#0163
LWOWSKIE ŚRODOWISKO ARTYSTYCZNE WOBEC IDEI SYMBIOZY SZTUK
151
Konsekwentne dążenie do wypracowania „sposobu na zjednoczenie ze sobą sztuk pięknych: rzeźby,
malarstwa i architektury" podjął Gianlorenzo Bernini28, który niejako powierzył sztukom przedstawiającym
funkcje architektury, komponując z samych figur i ornamentów struktury ołtarzy oraz wprowadzając do
urządzanych przez siebie wnętrz malowidła, „otwarte" na iluzjonistyczne przestrzenie. Skrzętnie zacierał
też granice pomiędzy dziełami różnych rodzajów artystycznych przez „przedłużanie" form rzeczywistej
architektury w architekturze iluzjonistycznej lub wzbogacanie malowideł o pełnoplastyczne detale stiukowe
(np. kończyny i skrzydła aniołów), wychodzące poza ich zarys. W celu wzmocnienia efektu jednolitości
wnętrza wykorzystywał w błyskotliwy sposób podobieństwo materiałów używanych w różnych dziedzinach
sztuki, a zwłaszcza zaprawy wykorzystywanej w architekturze i malarstwie monumentalnym oraz pokrew-
nego jej stiuku, nadającego się zarówno do modelowania rzeźb, jak i do kształtowania detali architektonicz-
nych lub pokrywania powierzchni ścian29. Celem owych działań miało być - według świadectwa Filippa
Baldinucciego - osiągnięcie pełnego i harmonijnego połączenia architektury, rzeźby i malarstwa „w ten
sposób, że wszystkie razem tworzą piękną kompozycję [un bel composto]"30.
Koncepcja takiej syntezy sztuk została przejęta przez licznych uczniów Berniniego, którzy zaczęli
popularyzować ją w rzymskiej Accademia di San Luca, a także rozpowszechniać we Włoszech i innych
krajach europejskich31. Największe zasługi dla rozwinięcia tej koncepcji miał jezuita Andréa Pozzo, który
nie tylko stosował ją konsekwentnie w swoich dziełach32, ale opracował także jej obszerną wykładnię teo-
retyczną, którą zaprezentował z niemal matematyczną ścisłością w traktacie Prospectiva pictorum et archi-
tectorum (Romae 1693, 1700). Dzieło to, zawierające liczne projekty struktur ołtarzowych i malowideł
iluzjonistycznych33, było wielokrotnie wydawane w różnych językach34. Dzięki niemu barokowe koncepcje
jednolitego wystroju wnętrz sakralnych były znane w całej Europie, często jednak w mocno zdeformowanej
wersji, wynikającej z korzystania z rycin, które, ukazując z osobna poszczególne elementy wystroju wnę-
trza, nie mogły zaprezentować wiernie koncepcji jego jednolitego wystroju35.
Wśród artystów działających w środowisku lwowskim w XVIII stuleciu bardzo trudno wskazać osoby,
które mogłyby znać z autopsji kompleksowe dzieła sztuki Berniniego i Pozza znajdujące się Rzymie. For-
macja zdecydowanej większości lwowskich mistrzów dokonała się bowiem w monarchii habsburskiej lub
innych katolickich krajach Rzeszy36. Ich kontakt z ideą bel composto odbywał się więc najpewniej przede
wszystkim za pośrednictwem jej środkowoeuropejskich adaptacji.
Wzory berniniowskie i pozzowskie odegrały kluczową rolę w kształtowaniu późnobarokowej sztuki
Austrii, Czech i południowych Niemiec, ale nie były przejmowane na tych obszarach wiernie37. Zgodnie
z miejscową tradycją warsztatową, dzieła małej architektury i rzeźby wykonywano bowiem nie tylko z ka-
mienia i stiuku, ale także z polichromowanego i złoconego drewna, które raczej kontrastowało z murami, niż
dawało się z nimi zespolić38. Twórcy iluzjonistycznych malowideł nie troszczyli się też zbytnio, aby kreowa-
na przez nich przestrzeń łączyła się z rzeczywistą przestrzenią architektoniczną i zadowalali się po prostu
28 Cytowane sformułowanie pochodzi z Vita del Cavalier Giovanni Lorenzo Bernino, spisanej przez syna tego artysty Dome-
nica. R. Preimesberger, Berninis Capella Cornaro. Eine Bild-Wort-Synthese des siebzehnten Jahrhunderts, „Zeitschrift fur
Kunstgeschichte", XLIX, 1986, s. 192.
29 Zob. zwłaszcza M., M. F a g i o 1 o dell'Arco, Bernini. Una introduzione al gran teatro del barocco, Roma 1967,
passim; I. L a v i n, Bernini and the Unity of Visual Arts, Oxford 1980, passim; Preimesberger, op. cit., s. 190-219.
30 Cyt. wg F. В a 1 d i n u с с i, Vita del cavalière Giov. Lorenzo Bernino scultore, architetto e pittore, oprać. A. R i e g 1, Wien
1912, s. 234. Zob. też Życiorys Berniniego spisany przez Filippo Baldinucci, [w:] Dwugłos o Berninim (Baldinucci i Chantelou),
oprać. J. Białostocki, Wrocław 1961, s. 35.
31 J. M o n t a g u, Roman Baroque Sculpture. The Industry of Art, New Haven-London 1989, s. 126-142.
32 Najpełniejszą prezentację dorobku artystycznego Pozza przedstawił B. Ke r b e r, Andréa Pozzo, Berlin-New York 1971.
Zob. też J. К o w a 1 с z у к, Andréa Pozzo a późny barok w Polsce, cz. 1 : Traktat i ołtarze, „Biuletyn Historii Sztuki", XXXVI, 1974,
nr 2, s. 162-178; cz. 2: Freski sklepienne, „Biuletyn Historii Sztuki", XXXVII, 1975, nr 4, s. 335-350.
33 W. О e с h s 1 i n, Pozzo e il suo trattato, [w:] Andréa Pozzo, red. A. В a 11 i s t i, Milano-Trento 1996, s. 189-206.
34 К e r b e r, op. cit., s. 207, 267-270; M. С a r t a, A. M e n i с h e 11 a, Л successo éditoriale del trattato, [w:] Andréa Pozzo,
red. V. D e F e o, Milano 1996, s. 330-333.
35 Kerber, op. cit., s. 209-216; О e с h s 1 i n, «p. cit., s. 191-194.
36 К o w a 1 с z у к, Świątynie..., s. 181.
37 R. В б s e 1, Le opère viennesi e i loro reflessioni nell'Europa centro-orientale, [w:] Andréa Pozzo, red. V. D e F e o, Milano
1996, s. 204-223.
38 M. H о r y n a, Sochy Matyâse Barnarda Brauna v kompozicich vrcholnê baroknîch oltàrû, [w:] Matyâs Barnard Braun
1684-1738, Praha 1988, s. 64-92.
151
Konsekwentne dążenie do wypracowania „sposobu na zjednoczenie ze sobą sztuk pięknych: rzeźby,
malarstwa i architektury" podjął Gianlorenzo Bernini28, który niejako powierzył sztukom przedstawiającym
funkcje architektury, komponując z samych figur i ornamentów struktury ołtarzy oraz wprowadzając do
urządzanych przez siebie wnętrz malowidła, „otwarte" na iluzjonistyczne przestrzenie. Skrzętnie zacierał
też granice pomiędzy dziełami różnych rodzajów artystycznych przez „przedłużanie" form rzeczywistej
architektury w architekturze iluzjonistycznej lub wzbogacanie malowideł o pełnoplastyczne detale stiukowe
(np. kończyny i skrzydła aniołów), wychodzące poza ich zarys. W celu wzmocnienia efektu jednolitości
wnętrza wykorzystywał w błyskotliwy sposób podobieństwo materiałów używanych w różnych dziedzinach
sztuki, a zwłaszcza zaprawy wykorzystywanej w architekturze i malarstwie monumentalnym oraz pokrew-
nego jej stiuku, nadającego się zarówno do modelowania rzeźb, jak i do kształtowania detali architektonicz-
nych lub pokrywania powierzchni ścian29. Celem owych działań miało być - według świadectwa Filippa
Baldinucciego - osiągnięcie pełnego i harmonijnego połączenia architektury, rzeźby i malarstwa „w ten
sposób, że wszystkie razem tworzą piękną kompozycję [un bel composto]"30.
Koncepcja takiej syntezy sztuk została przejęta przez licznych uczniów Berniniego, którzy zaczęli
popularyzować ją w rzymskiej Accademia di San Luca, a także rozpowszechniać we Włoszech i innych
krajach europejskich31. Największe zasługi dla rozwinięcia tej koncepcji miał jezuita Andréa Pozzo, który
nie tylko stosował ją konsekwentnie w swoich dziełach32, ale opracował także jej obszerną wykładnię teo-
retyczną, którą zaprezentował z niemal matematyczną ścisłością w traktacie Prospectiva pictorum et archi-
tectorum (Romae 1693, 1700). Dzieło to, zawierające liczne projekty struktur ołtarzowych i malowideł
iluzjonistycznych33, było wielokrotnie wydawane w różnych językach34. Dzięki niemu barokowe koncepcje
jednolitego wystroju wnętrz sakralnych były znane w całej Europie, często jednak w mocno zdeformowanej
wersji, wynikającej z korzystania z rycin, które, ukazując z osobna poszczególne elementy wystroju wnę-
trza, nie mogły zaprezentować wiernie koncepcji jego jednolitego wystroju35.
Wśród artystów działających w środowisku lwowskim w XVIII stuleciu bardzo trudno wskazać osoby,
które mogłyby znać z autopsji kompleksowe dzieła sztuki Berniniego i Pozza znajdujące się Rzymie. For-
macja zdecydowanej większości lwowskich mistrzów dokonała się bowiem w monarchii habsburskiej lub
innych katolickich krajach Rzeszy36. Ich kontakt z ideą bel composto odbywał się więc najpewniej przede
wszystkim za pośrednictwem jej środkowoeuropejskich adaptacji.
Wzory berniniowskie i pozzowskie odegrały kluczową rolę w kształtowaniu późnobarokowej sztuki
Austrii, Czech i południowych Niemiec, ale nie były przejmowane na tych obszarach wiernie37. Zgodnie
z miejscową tradycją warsztatową, dzieła małej architektury i rzeźby wykonywano bowiem nie tylko z ka-
mienia i stiuku, ale także z polichromowanego i złoconego drewna, które raczej kontrastowało z murami, niż
dawało się z nimi zespolić38. Twórcy iluzjonistycznych malowideł nie troszczyli się też zbytnio, aby kreowa-
na przez nich przestrzeń łączyła się z rzeczywistą przestrzenią architektoniczną i zadowalali się po prostu
28 Cytowane sformułowanie pochodzi z Vita del Cavalier Giovanni Lorenzo Bernino, spisanej przez syna tego artysty Dome-
nica. R. Preimesberger, Berninis Capella Cornaro. Eine Bild-Wort-Synthese des siebzehnten Jahrhunderts, „Zeitschrift fur
Kunstgeschichte", XLIX, 1986, s. 192.
29 Zob. zwłaszcza M., M. F a g i o 1 o dell'Arco, Bernini. Una introduzione al gran teatro del barocco, Roma 1967,
passim; I. L a v i n, Bernini and the Unity of Visual Arts, Oxford 1980, passim; Preimesberger, op. cit., s. 190-219.
30 Cyt. wg F. В a 1 d i n u с с i, Vita del cavalière Giov. Lorenzo Bernino scultore, architetto e pittore, oprać. A. R i e g 1, Wien
1912, s. 234. Zob. też Życiorys Berniniego spisany przez Filippo Baldinucci, [w:] Dwugłos o Berninim (Baldinucci i Chantelou),
oprać. J. Białostocki, Wrocław 1961, s. 35.
31 J. M o n t a g u, Roman Baroque Sculpture. The Industry of Art, New Haven-London 1989, s. 126-142.
32 Najpełniejszą prezentację dorobku artystycznego Pozza przedstawił B. Ke r b e r, Andréa Pozzo, Berlin-New York 1971.
Zob. też J. К o w a 1 с z у к, Andréa Pozzo a późny barok w Polsce, cz. 1 : Traktat i ołtarze, „Biuletyn Historii Sztuki", XXXVI, 1974,
nr 2, s. 162-178; cz. 2: Freski sklepienne, „Biuletyn Historii Sztuki", XXXVII, 1975, nr 4, s. 335-350.
33 W. О e с h s 1 i n, Pozzo e il suo trattato, [w:] Andréa Pozzo, red. A. В a 11 i s t i, Milano-Trento 1996, s. 189-206.
34 К e r b e r, op. cit., s. 207, 267-270; M. С a r t a, A. M e n i с h e 11 a, Л successo éditoriale del trattato, [w:] Andréa Pozzo,
red. V. D e F e o, Milano 1996, s. 330-333.
35 Kerber, op. cit., s. 209-216; О e с h s 1 i n, «p. cit., s. 191-194.
36 К o w a 1 с z у к, Świątynie..., s. 181.
37 R. В б s e 1, Le opère viennesi e i loro reflessioni nell'Europa centro-orientale, [w:] Andréa Pozzo, red. V. D e F e o, Milano
1996, s. 204-223.
38 M. H о r y n a, Sochy Matyâse Barnarda Brauna v kompozicich vrcholnê baroknîch oltàrû, [w:] Matyâs Barnard Braun
1684-1738, Praha 1988, s. 64-92.