DOI Artikel:
Krasny, Piotr: Lwowskie środowisko artystyczne wobec idei symbiozy sztuk w wystroju i wyposażeniu wnętrz sakralnych (1730 - 1780)
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14574#0172
160
PIOTR KRASNY
6. Lwów, kościół Trynitarzy, sztukaterie w nawie głównej, 1746.
Wg T. Mańkowski, Lwowska rzeźba rokokowa, Lwów 1937
zbytnio fakt, że przesłanie ideowe zawarte w „gipsaturach" ograniczało się wyłącznie do wyeksponowania
godeł zakonnych w kartuszach unoszonych przez anioły.
Bernardyńska koncepcja jednolitego urządzenia wnętrz sakralnych za pomocą dzieł snycerskich zosta-
ła podjęta przede wszystkim przez dominikanów, którzy w 1743 r. rozpoczęli budowę nowego kościoła pw.
Bożego Ciała według planów Jana de Witte80. Najważniejsze elementy wystroju (il. 7) zostały wykonane
dopiero na początku lat 60. XVIII w.81, ale zrastają się one tak precyzyjnie z architekturą monumentalną, iż
można przyjąć, że przynajmniej ich rozmieszczenie i ogólny wygląd zostały określone już we wstępnych
projektach. Rozbudowany ołtarz główny, delikatne nastawy ołtarzy bocznych, wymyślne kratki empor i ro-
caille'owe kapitele kolumn z motywem hostii, nawiązującym do wezwania świątyni, wprowadzają nieco
swobody i ożywienia do wnętrza o regularnej, wyrazistej i dość masywnej artykulacji, a także ożywiają jego
kolorystykę, rozbijając połyskliwymi złoceniami jednostajną biel ścian. Szczególne znaczenie dla wyrazu
architektonicznego mają rozwiązania zastosowane w wielkiej kopule nad nawą główną, sprawiające że
budowla, która w swych zasadniczych formach „nie odeszła daleko od rzymskiego [klasycyżującego] baro-
ku ostatniej ćwierci XVII w.", nabiera w oczach widza bardziej aktualnych malowniczych i dynamicznych
cech. Choć detale w tamburze i czaszy zostały solidnie wymurowane, koncepcja opracowania kopuły była
„zdefiniowana przez formy zaczerpnięte jakby z architektury quadraturowego malarstwa: arkadowe loggie
z parami kolumn i balustradami, podtrzymywane przez wydatny gzyms na konsolach; nawet stojące pod
konsolami posągi odpowiadają figurom malowanym nieraz dla kamuflażu przejścia między przestrzenią
realną a iluzyjną. Wszystkie te formy, choć wprowadzone do quadratury wcześniej, w swym zestawie i tek-
tonice mieszczą się w rzymskim, późnobarokowym stylu kopuł Pozza"82. Do tej wnikliwej analizy, przepro-
wadzonej przez Adama Miłobędzkiego, można tylko dodać, że pomysł ustawienia posągów u podstawy
W. Z y ł a, Kościół i klasztor dominikanów we Lwowie, Lwów 1923, passim; Mańkowski, Lwowskie kościoły:... s. 162—
180; H o r n u n g, Jan de Witte..., s. 61-164.
Xl H o r n u n g, Antoni Osiński..., s. 17-19; idem, Jan de Witte..., s. 85-91; Bochnak, op. cit., s. 15: M a ń к o w s к i.
Lwowska rzeźba..., s. 73-74.
82 A. M i ł o b ç d z к i, Wiedeńskie kościoły centrałno-podłużne a późnobarokowa architektura ziem polskich. ,.Rocznik Histo-
rii Sztuki", XVI, 1986, s. 290-291.
PIOTR KRASNY
6. Lwów, kościół Trynitarzy, sztukaterie w nawie głównej, 1746.
Wg T. Mańkowski, Lwowska rzeźba rokokowa, Lwów 1937
zbytnio fakt, że przesłanie ideowe zawarte w „gipsaturach" ograniczało się wyłącznie do wyeksponowania
godeł zakonnych w kartuszach unoszonych przez anioły.
Bernardyńska koncepcja jednolitego urządzenia wnętrz sakralnych za pomocą dzieł snycerskich zosta-
ła podjęta przede wszystkim przez dominikanów, którzy w 1743 r. rozpoczęli budowę nowego kościoła pw.
Bożego Ciała według planów Jana de Witte80. Najważniejsze elementy wystroju (il. 7) zostały wykonane
dopiero na początku lat 60. XVIII w.81, ale zrastają się one tak precyzyjnie z architekturą monumentalną, iż
można przyjąć, że przynajmniej ich rozmieszczenie i ogólny wygląd zostały określone już we wstępnych
projektach. Rozbudowany ołtarz główny, delikatne nastawy ołtarzy bocznych, wymyślne kratki empor i ro-
caille'owe kapitele kolumn z motywem hostii, nawiązującym do wezwania świątyni, wprowadzają nieco
swobody i ożywienia do wnętrza o regularnej, wyrazistej i dość masywnej artykulacji, a także ożywiają jego
kolorystykę, rozbijając połyskliwymi złoceniami jednostajną biel ścian. Szczególne znaczenie dla wyrazu
architektonicznego mają rozwiązania zastosowane w wielkiej kopule nad nawą główną, sprawiające że
budowla, która w swych zasadniczych formach „nie odeszła daleko od rzymskiego [klasycyżującego] baro-
ku ostatniej ćwierci XVII w.", nabiera w oczach widza bardziej aktualnych malowniczych i dynamicznych
cech. Choć detale w tamburze i czaszy zostały solidnie wymurowane, koncepcja opracowania kopuły była
„zdefiniowana przez formy zaczerpnięte jakby z architektury quadraturowego malarstwa: arkadowe loggie
z parami kolumn i balustradami, podtrzymywane przez wydatny gzyms na konsolach; nawet stojące pod
konsolami posągi odpowiadają figurom malowanym nieraz dla kamuflażu przejścia między przestrzenią
realną a iluzyjną. Wszystkie te formy, choć wprowadzone do quadratury wcześniej, w swym zestawie i tek-
tonice mieszczą się w rzymskim, późnobarokowym stylu kopuł Pozza"82. Do tej wnikliwej analizy, przepro-
wadzonej przez Adama Miłobędzkiego, można tylko dodać, że pomysł ustawienia posągów u podstawy
W. Z y ł a, Kościół i klasztor dominikanów we Lwowie, Lwów 1923, passim; Mańkowski, Lwowskie kościoły:... s. 162—
180; H o r n u n g, Jan de Witte..., s. 61-164.
Xl H o r n u n g, Antoni Osiński..., s. 17-19; idem, Jan de Witte..., s. 85-91; Bochnak, op. cit., s. 15: M a ń к o w s к i.
Lwowska rzeźba..., s. 73-74.
82 A. M i ł o b ç d z к i, Wiedeńskie kościoły centrałno-podłużne a późnobarokowa architektura ziem polskich. ,.Rocznik Histo-
rii Sztuki", XVI, 1986, s. 290-291.