Rocznik Historii Sztuki (31.2006)

24

I ICil LECHOWICZ

fotograficzny w strumień czasu. Ludzie, przyroda, świat materialny rejestrowane na fotografiach w XIX w.
są statyczne. Nie wynikało to tylko z ówczesnych ograniczeń procesu fotograficznego, ale także z charakte-
ru tego świata. Rzeczywistość XIX w., choć nieustannie zmieniająca się, pozbawiona była tej dynamiki
przemian, jaką zaczęto dostrzegać na przełomie stuleci. Wówczas to, wskutek gwałtownego rozwoju tech-
niki, w rzeczywistości zaczęły zachodzić szybkie zmiany, ponieważ pojawiały się fenomeny zmieniające
życie. Samochody, samoloty, komunikacja telefoniczna i radiowa zdynamizowały oraz zintensyfikowały
życie, stworzyły możliwości nieporównywalnie szybszego pokonywania przestrzeni lub komunikowania się
w przestrzeni. Dopiero wówczas zaczęto zwracać uwagę na to, że dotychczasowe obrazy świata - także te
oferowane przez fotografię - różnią się znacząco od obserwowanej rzeczywistości. Wtedy też coraz szerzej
zaczęto dostrzegać, cenić i wykorzystywać w fotografii jej zdolność do migawkowego rejestrowania obrazu
świata. To między innymi za sprawą takiego obrazu można było po raz pierwszy dostrzec te aspekty rzeczy-
wistości, które do tej pory były niedostępne potocznej percepcji wzrokowej. W tym momencie historii no-
woczesnego świata wieku XX oraz w tym momencie historii fotografii, na początku ubiegłego stulecia stała
się ona we wszystkich nurtach awangardy trwałym i ważnym przedmiotem zainteresowania.

Awangarda w historii sztuki XX w. zajmuje kluczowe miejsce. Zmieniła ona bowiem sztukę w tempie
oraz w sposób do tej pory niespotykany w jej dziejach. Rezultatem radykalnych i totalnych działań awan-
gardy było rozszerzenie obszaru sztuki. Dotyczyło ono nie tylko samego sensu sztuki i jej funkcji czy prob-
lematyki czysto formalnej, ale także materiałów artystycznych, technik i technologii. Awangarda, prowadząc
rozległe poszukiwania i eksperymenty, włączyła do nich, w teorii i w praktyce, elementy nowe, niewystę-
pujące dotychczas w sztuce. Wśród nich mechaniczny obraz fotograficzny stał się dla twórców awangardy
jednym z najbardziej inspirujących zjawisk oraz przedmiotem trwałego i wielostronnego zainteresowania.
Początek temu zainteresowaniu dał futuryzm, a jego bezpośrednią przyczyną był sposób, w jaki fotografia
przedstawiała ruch w nieruchomym obrazie.

FUTURYZM

Istotna część programu futuryzmu oraz spora część jego praktyki związana była z konsekwencjami do-
strzeżenia przez futurystów interesującego nas problemu - dynamiki szybkości i płynności przemian we
współczesnej futuryzmowi rzeczywistości początku wieku XX. Zdaniem futurystów nowa cywilizacja prze-
mysłowa, a w niej nowe życie, na które składa się m.in. „kalejdoskopowe pojawianie się i znikanie form,
powiększająca się liczba maszyn, codzienny wzrost potrzeb, stymulowanych przez szybkość komunikacji
[...]" głęboko zmieniły warunki życia współczesnego człowieka1. Zdaniem futurystów ruch, symultanizm
i płynność zmian dokonujących się w nowoczesnej rzeczywistości wpływały zarówno na percepcję świata
współczesnego człowieka, jak i na sztukę. Uważali, że stara sztuka, będąc wytworem starej cywilizacji, nie
jest w stanie dać świadectwa cywilizacji nowoczesnej. Może to uczynić tylko taka sztuka, „która swą rację
bytu czerpie wyłącznie i jedynie ze specyficznie nowoczesnych warunków życia"2. Futuryzm starał się bez-
pośrednio i wszechstronnie odnieść do interesującego nas zjawiska zarówno w swej teorii, jak i w wynika-
jącej z niej praktyce artystycznej; najpierw w poezji i malarstwie, później również w fotografii i filmie.

Futuryści próbowali oddać w swym nowym obrazie - w ich mniemaniu - całkowicie zmienione śro-
dowisko współczesnego człowieka. Najważniejszą dla nich zmianą w epoce nowoczesnej była wszechobec-
ność ruchu. Zintensyfikowany on został samą obecnością maszyn, produktów nowoczesnej techniki oraz
skutkiem ich zastosowań. Związane z tym przemiany ilościowe, zdaniem futurystów, osiągnęły poziom skut-
kujący przemianami jakościowymi - m.in. w ludzkiej percepcji oraz w sztuce - ponieważ „prędkość dała
nam nowe pojęcie przestrzeni i czasu, a w konsekwencji i samego życia [...]"3. Należy więc na współczes-
ną cywilizację „patrzeć wzrokiem ruchomym"4. Jest ona nie tylko przepełniona na skalę dotychczas niespo-

A. S ant'E li a. Architektura futurystyczna [1914], [w:] С. В a u m g a r t h, Futuryzm, tłum. J. Ta s a r s к i, Warszawa 1978,

s. 306.

2 Ibidem, s. 308.

G. Severini, Plastyczne analogie dynamizmu. Manifest futurystyczny [1913], [w:] ibidem, s. 305.
4 1 dem, Mierzenie przestrzeni i czwarty wymiar [1917], [w:] Artyści o sztuce. Od ran Gogha do Picassa, wybór i oprać.
E. Grabska i H. Morawska, Warszawa 1977, s. 175.