DOI Artikel:
Magala, Slawomir: Omnia aura mecum porto: Pomyłka Benjamina a strategie artystycznej odnowy doświadczenia
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14575#0051
OMNIA AURA MECUM PORTO
45
zawsze przyjemna, ale jak gdyby stonowana, zatrzymująca się o krok od niszy dla skandalistów. Wzrusze-
nia, doznania i wrażenia, które widz przeżywa i gromadzi oglądając komplet klocków lego, z którego można
sobie zbudować obóz koncentracyjny, są świadectwami otwartych interakcji, wezwaniem do układania sobie
życia wewnętrznego w sposób bardziej ambitny. Nie ma świętości. Zdaniem Abigail Solomon-Godeau, która
komentuje autoironiczne, ale i autopromocyjne działania artystów, takie jak słynna wystawa Obraz nie jest
substytutem niczego innego: „krytyk sztuki zazwyczaj funkcjonuje jako rodzaj pośrednika między szalonym
pluralizmem rynku a uświęconym werdyktem sędziego, czyli muzeum"14.
Libera sugeruje, że zarówno artysta powinien przejąć po części rolę krytyka (zebrał nawet antologię
wypowiedzi krytyków, którą zatytułował „wojna sztuki ze społeczeństwem"), a po części do roli takiej po-
winien też aspirować ambitny odbiorca. Tylko wtedy ich interaktywne spotkania mogą doprowadzić do na-
dania dziełom i przeżyciom autentycznej aury.
STRATEGIA SZOKUJĄCEJ TERAPII „SKANDALEM"
Obie wyżej opisane strategie nadawania aury zakładają pewną stabilność symboliki (Prażmowski) albo
mediów (Libera); strategia trzecia polega na chwilowej destabilizacji. Destabilizacja jest lokalna i stanowi
coś w rodzaju „rewolucji na raty". Społeczeństwo otwarte ma, zdaniem Poppera, odcinać się od rewolucjo-
nistów i polegać na długoterminowym wpływie cząstkowej inżynierii społecznej. Wrogami społeczeństwa
otwartego mają być i Platon (patron elit twórczych), i Marks (patron elit politycznych). Cóż jednak począć,
jeśli zniecierpliwieni długotrwałą-pozycyjną-wojną społeczeństwa ze sztuką artyści sięgną po Blitzkriegi!
Tropiąc tajniki uwikłań sztuki fotograficznej („między dokumentem a symbolem")15 Allan Sekuła, amery-
kański krytyk, fotograf, filmowiec-dokumentalista i teoretyk fotografii zaangażowanej klasowo i politycznie
(nawiasem mówiąc, potomek polskich chłopów z okolic Rzeszowa), stwierdza, że od prawdziwie zaanga-
żowanej sztuki fotograficznej należy oczekiwać czegoś więcej niż to, co może nam dać twórca stosujący
strategię turystyczną albo performatywną. Trzeba sięgnąć po szok i skandal. Inaczej nigdy nie wydobędzie-
my się z błędnego koła mistycznego uwielbienia dla „piękna" i pokornego posłuszeństwa dla „władzy i pie-
niędzy". Mimo nieodpartych dowodów na to, że fotografia od poczęcia po dziś dzień służy przede wszystkim
wielkim biurokracjom i korporacjom, jej mistyczne uwielbienie trwa - jego zdaniem - w najlepsze: „Ukryte
zasady naczelne kultury fotograficznej ciągną nas w dwóch przeciwnych kierunkach; ku nauce i mitowi
prawd obiektywnych z jednej strony, a z drugiej ku sztuce i kultowi subiektywnego przeżycia. [...] Wobec
takich roszczeń trzeba podkreślić, że fotografia nie jest ani nauką, ani sztuką, lecz zawisła między dyskursem
nauki a sztuki, uzasadniając swoje pretensje do wartości kulturalnej, zarówno oparta na koncepcji prawdy
podtrzymywanej przez nauki empiryczne, jak i oparta na koncepcji przyjemności i ekspresji podsuniętej
przez estetykę romantyczną. [...] Zwłaszcza dzisiaj, fotografia przyczynia się do umocnienia nas w złudnym
przekonaniu, że technologie udało się zhumanizować, otworzyć na demokratyczną ekspresję, jak i uczynić
podatną na tajemnicze oddziaływanie geniuszu"16.
Jeśli jest właśnie tak, to artysta nie może ograniczać się wyłącznie do strategii turystycznej (wpisującej
się w komercjalizację doświadczenia) ani interaktywnej (wpisującej się w teatralizację i estetyzację doświad-
czenia). Musi sięgać po strategię brutalniejszej ingerencji, po szok skandalu. Wahanie, o którym wspomina
Sekuła, wykorzystują na przykład młode przedstawicielki sztuki fotograficznej w Polsce. Do najwybitniej-
szych osiągnięć sztuki tworzonej przez artystki urodzone po - z grubsza - roku 1968 - zaliczam prace Ag-
nieszki Brzeżańskiej (i to nawet sprzed jej instalacji billboardowych na ulicach miast z powiększeniami pa-
sożytów układu pokarmowego, ale już po powrocie z Tokio) i Katarzyny Górnej. Artystki te nawiązują
wyraźnie do estetyki romantycznej; Podwójne szczęście (portret z barankiem) Brzeżańskiej (il. I) to perwer-
syjny pastisz Damy z łasiczką, ale i jeszcze bardziej perwersyjny cytat z jednego z najbardziej znanych dyp-
tyków na billboardy reklamujących butik Sisleya (Terry'ego Richardsona) (il. 6). Tak więc dochodzimy do
trzeciej strategii - skandalu jako instrumentu „otwierania" zamkniętych systemów porozumień.
A. So 1 o m o n - G o d e a u, Living with Contr aditions: Critical Practices in the Age of Supp/y-Side Aesthetics, [w:]
J. E v a n s, S. H a 11 (éd.), Visual culture: the reader, Londyn 1999, s. 224.
S. Sikora, Fotografia między dokumentem a symbolem, Izabelin 2004.
' A. S e к u 1 a, Reading an Archive: Photography Between Labor and Capital, [w:] Evans, Hall, op. cit., s. 190-191.
45
zawsze przyjemna, ale jak gdyby stonowana, zatrzymująca się o krok od niszy dla skandalistów. Wzrusze-
nia, doznania i wrażenia, które widz przeżywa i gromadzi oglądając komplet klocków lego, z którego można
sobie zbudować obóz koncentracyjny, są świadectwami otwartych interakcji, wezwaniem do układania sobie
życia wewnętrznego w sposób bardziej ambitny. Nie ma świętości. Zdaniem Abigail Solomon-Godeau, która
komentuje autoironiczne, ale i autopromocyjne działania artystów, takie jak słynna wystawa Obraz nie jest
substytutem niczego innego: „krytyk sztuki zazwyczaj funkcjonuje jako rodzaj pośrednika między szalonym
pluralizmem rynku a uświęconym werdyktem sędziego, czyli muzeum"14.
Libera sugeruje, że zarówno artysta powinien przejąć po części rolę krytyka (zebrał nawet antologię
wypowiedzi krytyków, którą zatytułował „wojna sztuki ze społeczeństwem"), a po części do roli takiej po-
winien też aspirować ambitny odbiorca. Tylko wtedy ich interaktywne spotkania mogą doprowadzić do na-
dania dziełom i przeżyciom autentycznej aury.
STRATEGIA SZOKUJĄCEJ TERAPII „SKANDALEM"
Obie wyżej opisane strategie nadawania aury zakładają pewną stabilność symboliki (Prażmowski) albo
mediów (Libera); strategia trzecia polega na chwilowej destabilizacji. Destabilizacja jest lokalna i stanowi
coś w rodzaju „rewolucji na raty". Społeczeństwo otwarte ma, zdaniem Poppera, odcinać się od rewolucjo-
nistów i polegać na długoterminowym wpływie cząstkowej inżynierii społecznej. Wrogami społeczeństwa
otwartego mają być i Platon (patron elit twórczych), i Marks (patron elit politycznych). Cóż jednak począć,
jeśli zniecierpliwieni długotrwałą-pozycyjną-wojną społeczeństwa ze sztuką artyści sięgną po Blitzkriegi!
Tropiąc tajniki uwikłań sztuki fotograficznej („między dokumentem a symbolem")15 Allan Sekuła, amery-
kański krytyk, fotograf, filmowiec-dokumentalista i teoretyk fotografii zaangażowanej klasowo i politycznie
(nawiasem mówiąc, potomek polskich chłopów z okolic Rzeszowa), stwierdza, że od prawdziwie zaanga-
żowanej sztuki fotograficznej należy oczekiwać czegoś więcej niż to, co może nam dać twórca stosujący
strategię turystyczną albo performatywną. Trzeba sięgnąć po szok i skandal. Inaczej nigdy nie wydobędzie-
my się z błędnego koła mistycznego uwielbienia dla „piękna" i pokornego posłuszeństwa dla „władzy i pie-
niędzy". Mimo nieodpartych dowodów na to, że fotografia od poczęcia po dziś dzień służy przede wszystkim
wielkim biurokracjom i korporacjom, jej mistyczne uwielbienie trwa - jego zdaniem - w najlepsze: „Ukryte
zasady naczelne kultury fotograficznej ciągną nas w dwóch przeciwnych kierunkach; ku nauce i mitowi
prawd obiektywnych z jednej strony, a z drugiej ku sztuce i kultowi subiektywnego przeżycia. [...] Wobec
takich roszczeń trzeba podkreślić, że fotografia nie jest ani nauką, ani sztuką, lecz zawisła między dyskursem
nauki a sztuki, uzasadniając swoje pretensje do wartości kulturalnej, zarówno oparta na koncepcji prawdy
podtrzymywanej przez nauki empiryczne, jak i oparta na koncepcji przyjemności i ekspresji podsuniętej
przez estetykę romantyczną. [...] Zwłaszcza dzisiaj, fotografia przyczynia się do umocnienia nas w złudnym
przekonaniu, że technologie udało się zhumanizować, otworzyć na demokratyczną ekspresję, jak i uczynić
podatną na tajemnicze oddziaływanie geniuszu"16.
Jeśli jest właśnie tak, to artysta nie może ograniczać się wyłącznie do strategii turystycznej (wpisującej
się w komercjalizację doświadczenia) ani interaktywnej (wpisującej się w teatralizację i estetyzację doświad-
czenia). Musi sięgać po strategię brutalniejszej ingerencji, po szok skandalu. Wahanie, o którym wspomina
Sekuła, wykorzystują na przykład młode przedstawicielki sztuki fotograficznej w Polsce. Do najwybitniej-
szych osiągnięć sztuki tworzonej przez artystki urodzone po - z grubsza - roku 1968 - zaliczam prace Ag-
nieszki Brzeżańskiej (i to nawet sprzed jej instalacji billboardowych na ulicach miast z powiększeniami pa-
sożytów układu pokarmowego, ale już po powrocie z Tokio) i Katarzyny Górnej. Artystki te nawiązują
wyraźnie do estetyki romantycznej; Podwójne szczęście (portret z barankiem) Brzeżańskiej (il. I) to perwer-
syjny pastisz Damy z łasiczką, ale i jeszcze bardziej perwersyjny cytat z jednego z najbardziej znanych dyp-
tyków na billboardy reklamujących butik Sisleya (Terry'ego Richardsona) (il. 6). Tak więc dochodzimy do
trzeciej strategii - skandalu jako instrumentu „otwierania" zamkniętych systemów porozumień.
A. So 1 o m o n - G o d e a u, Living with Contr aditions: Critical Practices in the Age of Supp/y-Side Aesthetics, [w:]
J. E v a n s, S. H a 11 (éd.), Visual culture: the reader, Londyn 1999, s. 224.
S. Sikora, Fotografia między dokumentem a symbolem, Izabelin 2004.
' A. S e к u 1 a, Reading an Archive: Photography Between Labor and Capital, [w:] Evans, Hall, op. cit., s. 190-191.