DOI Artikel:
Lubiak, Jarosław: Dekonstruowanie kadru: użytek fotografii
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14575#0074
68
JAROSŁAW LUBIAK
ikonolatrii i ikonoklazmu polega, według Latoura, na zwiększeniu mediacji, zwielokrotnieniu pośredników,
nasileniu połączeń między obrazami, wzmocnieniu przepływów. Wówczas bowiem żaden obraz nie może
zostać wybrany i przekształcony w ikonę, idola czy fetysz, żaden konkretny nie może być otaczany kultem.
Jednocześnie niemożliwe staje się zniszczenie jakiegokolwiek obrazu, z natury przepływu wynika bowiem
jego całkowita nietrwałość. Każdy kult jakiegokolwiek poszczególnego obrazu zostałby więc zalany przez
obrazowy przepływ. W rezultacie powstałaby swoistego rodzaju inna ikonofilia, ikonofilia bez ikon, idoli
i fetyszy, ikonofilia obrazowego przepływu.
Wyzwanie rzucone przez Latoura całej zachodniej kulturze nakazuje zaprzestać aktów izolowania obra-
zów, nakazuje demontaż wszelkiego obramienia, zniesienie kadrowania. Rodzi to jednak zasadnicze pytanie,
czy w ogóle możliwy jest obraz bez ramy lub kadru. Pytanie szczególnie istotne dla historii sztuki jako dzie-
dziny, której przedmiotem zainteresowania są obrazy w sobie (zanim zostaną rozpoznane jako obrazy czegoś)
i która szczególnie narażona jest na popadanie w dogmatyczną idolatrię. Pytanie o status obramienia czy
kadru jest tu zatem szczególnie zasadne.
Paradoksalnie, odpowiedź może przyjść spoza przedmiotów sztuki, w ścisłym sensie Latourowskich
faktyszy, ale dzięki analizie fotografii, a ściślej użytków fotografii, nie tylko jako tego, co od momentu swych
narodzin jest wiernym cieniem sztuki, ale przede wszystkim jako tego, co retroaktywnie przekształca się
w jej paradygmat. Nie bez znaczenia jest również to, iż fotografia odgrywa szczególną rolę w tym, co Jac-
ques Derrida nazwał „systemem dukcji (produkcji, reprodukcji, indukcji, redukcji itd.)"3, bez którego nie
sposób byłoby sobie wyobrazić funkcjonowania ani samej sztuki, ani historii sztuki jako naukowego dys-
kursu (czego najlepszym przykładem mogłaby być koncepcja „musee imaginaire" André Malraux).
Uprzedzając dalszy wywód, trzeba powiedzieć, że ani obrona fetyszyzmu, ani adoracja obrazowego
przepływu nie są dobrymi odpowiedziami na to pytanie. To, co chcę zaproponować, to dekonstrukcja kadru,
a fotografia, której podatność na fetyszyzację została już rozpoznana, jest szczególnym polem, na którym
próbę takiej dekonstrukcji można podjąć.
POZA FETYSZYZM
Christian Metz w artykule Photography and Fetish {Fotografia i fetysz) podkreśla, iż fotografia łatwo
przekształca się w fetysz4. To zaś odróżniają od filmu, któremu - jako strumieniowi obrazów, sekwencji
zdjęć - łatwiej przychodzi podjąć grę z fetyszyzmem.
Metz, jakby dostarczając Latourowi argumentów, wiąże podatność fotografii na przekształcenie się
w fetysz z kadrowaniem (frame), gdyż oznacza ono „akt odcięcia fragmentu przestrzeni i czasu, zachowy-
wanie go w stanie niezmiennym, podczas gdy świat dookoła wciąż ulega zmianie"5. W koncepcji Metza,
odwołującej się wyłącznie do Freudowskiej teorii fetyszyzmu, akt kadrowania jako odcięcia czy wycięcia
zestawiony jest z kompleksem kastracji, który jest niejako przeniesiony na to, co znalazło się poza kadrem.
Jeśli lęk przed kastracją - który dla Freuda jest źródłem obsadzenia energią libidinalną przedmiotów pełnią-
cych funkcję fetyszy - jest lękiem przed utratą, to według Metza nieodwołalnie utracone w każdej fotogra-
fii jest to, co znalazło się poza kadrem, „efekt tego, co poza kadrem w fotografii jest rezultatem pojedyncze-
go i definitywnego cięcia, które staje się figurą kastracji, a odnajduje swoją figurę w trzasku migawki.
Oznacza on miejsce nieodwracalnej nieobecności, miejsce, od którego wzrok został odwrócony na zawsze.
Sama fotografia znajduje się w kadrze, uprowadzona część przestrzeni, miejsce obecności i pełni - chociaż
niepokojone i nawiedzane przez poczucie jego zewnętrza, jego granicy, którymi są przeszłość, pozostałość,
strata. Bardzo odległe nawet jeśli ściśle przyległe, jak w koncepcji »aury« Waltera Benjamina - zdjęcie, nie-
wyczerpana rezerwa siły, lęku, dzieli, jak zobaczymy, wiele własności z fetyszem (jako przedmiotem), jeśli
nie fetyszyzmem (jako aktywnością)"6. Można zatem powiedzieć, rozwijając ten wątek myśli Metza, że utrata
tego, co poza kadrem, powodowałaby obsadzenie libidinalnej energii na tym, co znalazło się w jego obrębie.
J. D er r i d a, Prawda w malarstwie, przeł. M. Kwietniewska, słowo obraz / terytoria, Gdańsk 2003, s. 17.
Ch. Metz, Photography and Fetish, [w:] Overexposed: Essays on Contemporary Photography, C. S q u i e r s (éd.), The
New Press, New York 1999, s. 219.
5 Ibidem, s. 215.
6 Ih idem, s. 217.
JAROSŁAW LUBIAK
ikonolatrii i ikonoklazmu polega, według Latoura, na zwiększeniu mediacji, zwielokrotnieniu pośredników,
nasileniu połączeń między obrazami, wzmocnieniu przepływów. Wówczas bowiem żaden obraz nie może
zostać wybrany i przekształcony w ikonę, idola czy fetysz, żaden konkretny nie może być otaczany kultem.
Jednocześnie niemożliwe staje się zniszczenie jakiegokolwiek obrazu, z natury przepływu wynika bowiem
jego całkowita nietrwałość. Każdy kult jakiegokolwiek poszczególnego obrazu zostałby więc zalany przez
obrazowy przepływ. W rezultacie powstałaby swoistego rodzaju inna ikonofilia, ikonofilia bez ikon, idoli
i fetyszy, ikonofilia obrazowego przepływu.
Wyzwanie rzucone przez Latoura całej zachodniej kulturze nakazuje zaprzestać aktów izolowania obra-
zów, nakazuje demontaż wszelkiego obramienia, zniesienie kadrowania. Rodzi to jednak zasadnicze pytanie,
czy w ogóle możliwy jest obraz bez ramy lub kadru. Pytanie szczególnie istotne dla historii sztuki jako dzie-
dziny, której przedmiotem zainteresowania są obrazy w sobie (zanim zostaną rozpoznane jako obrazy czegoś)
i która szczególnie narażona jest na popadanie w dogmatyczną idolatrię. Pytanie o status obramienia czy
kadru jest tu zatem szczególnie zasadne.
Paradoksalnie, odpowiedź może przyjść spoza przedmiotów sztuki, w ścisłym sensie Latourowskich
faktyszy, ale dzięki analizie fotografii, a ściślej użytków fotografii, nie tylko jako tego, co od momentu swych
narodzin jest wiernym cieniem sztuki, ale przede wszystkim jako tego, co retroaktywnie przekształca się
w jej paradygmat. Nie bez znaczenia jest również to, iż fotografia odgrywa szczególną rolę w tym, co Jac-
ques Derrida nazwał „systemem dukcji (produkcji, reprodukcji, indukcji, redukcji itd.)"3, bez którego nie
sposób byłoby sobie wyobrazić funkcjonowania ani samej sztuki, ani historii sztuki jako naukowego dys-
kursu (czego najlepszym przykładem mogłaby być koncepcja „musee imaginaire" André Malraux).
Uprzedzając dalszy wywód, trzeba powiedzieć, że ani obrona fetyszyzmu, ani adoracja obrazowego
przepływu nie są dobrymi odpowiedziami na to pytanie. To, co chcę zaproponować, to dekonstrukcja kadru,
a fotografia, której podatność na fetyszyzację została już rozpoznana, jest szczególnym polem, na którym
próbę takiej dekonstrukcji można podjąć.
POZA FETYSZYZM
Christian Metz w artykule Photography and Fetish {Fotografia i fetysz) podkreśla, iż fotografia łatwo
przekształca się w fetysz4. To zaś odróżniają od filmu, któremu - jako strumieniowi obrazów, sekwencji
zdjęć - łatwiej przychodzi podjąć grę z fetyszyzmem.
Metz, jakby dostarczając Latourowi argumentów, wiąże podatność fotografii na przekształcenie się
w fetysz z kadrowaniem (frame), gdyż oznacza ono „akt odcięcia fragmentu przestrzeni i czasu, zachowy-
wanie go w stanie niezmiennym, podczas gdy świat dookoła wciąż ulega zmianie"5. W koncepcji Metza,
odwołującej się wyłącznie do Freudowskiej teorii fetyszyzmu, akt kadrowania jako odcięcia czy wycięcia
zestawiony jest z kompleksem kastracji, który jest niejako przeniesiony na to, co znalazło się poza kadrem.
Jeśli lęk przed kastracją - który dla Freuda jest źródłem obsadzenia energią libidinalną przedmiotów pełnią-
cych funkcję fetyszy - jest lękiem przed utratą, to według Metza nieodwołalnie utracone w każdej fotogra-
fii jest to, co znalazło się poza kadrem, „efekt tego, co poza kadrem w fotografii jest rezultatem pojedyncze-
go i definitywnego cięcia, które staje się figurą kastracji, a odnajduje swoją figurę w trzasku migawki.
Oznacza on miejsce nieodwracalnej nieobecności, miejsce, od którego wzrok został odwrócony na zawsze.
Sama fotografia znajduje się w kadrze, uprowadzona część przestrzeni, miejsce obecności i pełni - chociaż
niepokojone i nawiedzane przez poczucie jego zewnętrza, jego granicy, którymi są przeszłość, pozostałość,
strata. Bardzo odległe nawet jeśli ściśle przyległe, jak w koncepcji »aury« Waltera Benjamina - zdjęcie, nie-
wyczerpana rezerwa siły, lęku, dzieli, jak zobaczymy, wiele własności z fetyszem (jako przedmiotem), jeśli
nie fetyszyzmem (jako aktywnością)"6. Można zatem powiedzieć, rozwijając ten wątek myśli Metza, że utrata
tego, co poza kadrem, powodowałaby obsadzenie libidinalnej energii na tym, co znalazło się w jego obrębie.
J. D er r i d a, Prawda w malarstwie, przeł. M. Kwietniewska, słowo obraz / terytoria, Gdańsk 2003, s. 17.
Ch. Metz, Photography and Fetish, [w:] Overexposed: Essays on Contemporary Photography, C. S q u i e r s (éd.), The
New Press, New York 1999, s. 219.
5 Ibidem, s. 215.
6 Ih idem, s. 217.