DOI article:
Leśniakowska, Marta: Architektura i jej obrazy: fotografia, modernizm, historiografia; fotografie Czesława Olszewskiego
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.14575#0200
3. С. Olszewski, Pływalnia solankowo-termalna w Ciechocinku, 1932 lub po 1932, reprint z negatywu, neg. IS PAN
nam dzisiaj sprawne narzędzie interpretacyjne, dzięki któremu jest możliwe ujawnienie, jak tego rodzaju
fotografia - która w swojej pierwszej warstwie „pokazuje" („dokumentuje") to, co godne uwagi - wkrótce,
przez odwrócenie, „pokazuje" (dekretuje, jak mówi Barthes), że właśnie „godne uwagi jest to, co zostało
sfotografowane. I »byle co« staje się wtedy »wyrafinowanym« szczytem wartości"8. Mówiąc inaczej: staje
się obrazem.
4. W nowych badaniach nad obrazowością ten trop interpretacyjny, wyprowadzony z teorii obrazu za-
pośredniczonego, odwołuje się do przekonania, że rzeczy/krajobrazy istnieją tylko dzięki temu, że je widzi-
my poprzez sztukę. Nie należy jednak tracić z pola widzenia tego, że teoria zapośredniczenia kulturo-
wego może złapać nas w pułapkę odwróconego sensu, może wytworzyć radykalny „spam" interpretacyjny,
który przybiera kształt konwersji: „krajobraz jako fotograf. To tutaj lokuje się dzisiejszy dyskurs nad tym,
w jaki sposób krajobraz „dyktuje" nam swój własny odbiór.
5. A zatem dokumentacyjność takich, i konkretnie tych (Czesława Olszewskiego) fotografii, w pewnym
momencie ulega erozji. Pod działaniem miękkich obiektywów i modnych w tzw. artystycznej fotografii
okresu międzywojennego szlachetnych technik i papierów naśladujących fakturę płótna malarskiego, ujaw-
nia się cała problematyczność i dwuznaczność pojęcia „dokument". Mimetyczne zabiegi fotografów „arty-
stycznych" (cokolwiek to znaczy) dokonywane były - co przypominam tylko dla porządku - w przeświad-
czeniu, że to właśnie dzięki szlachetnym technikom naśladującym malarstwo lub grafikę (sztuki „wyższe",
jak to ujmujeparagone), fotografia uwiarygodni się w całej wielkiej wspólnocie obrazów. To znany problem,
z którym w pewnym momencie musieli zmierzyć się teoretycy obrazowania fotograficznego: celem zdjęcia,
jak sądzono, jest zatarcie swej „inności", ukrycie jej, doprowadzenie do ontologicznego rozmycia w moder-
nistycznym marzeniu - Utopii o uniwersalizmie, Jedności i Tożsamości. Taki był cel fotograficznego sfuma-
to pejzaży i portretów, których malowniczość, w swej „typowości" zmierzająca do zrównoważenia tego, co
należne realizmowi z tym, co lokuje się po stronie piktorializmu, w istocie ocierała się już o banał. Ale to
x Barthes, op. cit., s. 59.
nam dzisiaj sprawne narzędzie interpretacyjne, dzięki któremu jest możliwe ujawnienie, jak tego rodzaju
fotografia - która w swojej pierwszej warstwie „pokazuje" („dokumentuje") to, co godne uwagi - wkrótce,
przez odwrócenie, „pokazuje" (dekretuje, jak mówi Barthes), że właśnie „godne uwagi jest to, co zostało
sfotografowane. I »byle co« staje się wtedy »wyrafinowanym« szczytem wartości"8. Mówiąc inaczej: staje
się obrazem.
4. W nowych badaniach nad obrazowością ten trop interpretacyjny, wyprowadzony z teorii obrazu za-
pośredniczonego, odwołuje się do przekonania, że rzeczy/krajobrazy istnieją tylko dzięki temu, że je widzi-
my poprzez sztukę. Nie należy jednak tracić z pola widzenia tego, że teoria zapośredniczenia kulturo-
wego może złapać nas w pułapkę odwróconego sensu, może wytworzyć radykalny „spam" interpretacyjny,
który przybiera kształt konwersji: „krajobraz jako fotograf. To tutaj lokuje się dzisiejszy dyskurs nad tym,
w jaki sposób krajobraz „dyktuje" nam swój własny odbiór.
5. A zatem dokumentacyjność takich, i konkretnie tych (Czesława Olszewskiego) fotografii, w pewnym
momencie ulega erozji. Pod działaniem miękkich obiektywów i modnych w tzw. artystycznej fotografii
okresu międzywojennego szlachetnych technik i papierów naśladujących fakturę płótna malarskiego, ujaw-
nia się cała problematyczność i dwuznaczność pojęcia „dokument". Mimetyczne zabiegi fotografów „arty-
stycznych" (cokolwiek to znaczy) dokonywane były - co przypominam tylko dla porządku - w przeświad-
czeniu, że to właśnie dzięki szlachetnym technikom naśladującym malarstwo lub grafikę (sztuki „wyższe",
jak to ujmujeparagone), fotografia uwiarygodni się w całej wielkiej wspólnocie obrazów. To znany problem,
z którym w pewnym momencie musieli zmierzyć się teoretycy obrazowania fotograficznego: celem zdjęcia,
jak sądzono, jest zatarcie swej „inności", ukrycie jej, doprowadzenie do ontologicznego rozmycia w moder-
nistycznym marzeniu - Utopii o uniwersalizmie, Jedności i Tożsamości. Taki był cel fotograficznego sfuma-
to pejzaży i portretów, których malowniczość, w swej „typowości" zmierzająca do zrównoważenia tego, co
należne realizmowi z tym, co lokuje się po stronie piktorializmu, w istocie ocierała się już o banał. Ale to
x Barthes, op. cit., s. 59.