DOI article:
Leśniakowska, Marta: Architektura i jej obrazy: fotografia, modernizm, historiografia; fotografie Czesława Olszewskiego
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.14575#0204
194
MARTA LEŚNI AKOWSKA
niem doświadczenia nowoczesnych dzieł sztuki i właściwych im sposobów obrazowania. To zaś przekształ-
ca czynność fotografowania w twórczość.
9. Zatrzymam się na problemie obrazu fotograficznego architektury modernistycznej, za pośrednictwem
którego następuje jej estetyzacja. Oznacza to, że tutaj projektowany jest odbiór architektury. Podstawową
kwestią jest, kolor, a raczej jego „brak". To za sprawą czarno-białej, monochromatycznej fotografii uformo-
wało się nasze postrzeganie modernistycznej architektury jako białej bryły w przestrzeni. Fo-
tografia okazała się idealną ilustracją kluczowej dla modernizmu definicji architektury jako abstrakcyj-
nej „gry brył w świetle" i w jej obszarze oraz przez nią realizował się jeden z podstawowych
dogmatów modernizmu, odnoszący się zarówno do zagadnienia przestrzeni, jak do koloru i/lub jego braku
jako znaku i jako referencji.
Trzeba więc przywołać tak elementarne momenty w analizowaniu problematyki bieli, jak wydobytą
przez Goethego metafizykę bieli i światła (przechwyconą potem przez Kazimierza Malewicza w jego znanej
formule „Bóg jest światłem"12); symbolistów analizę bieli jako barwy achromatycznej powiązanej ze świat-
łem13; eksperymenty barwne jako podstawę estetyki Bauhausu14; „białe katedry" jako ideał Le Corbusiera,
które przez swój „brak koloru" uczyły postrzegania barwy jako „niebezpiecznego czynnika" rozbijającego
i dezorganizującego bryłę15; manifest Christiana K. van Doesburga, gdzie biel, uznana za „duchowy kolor
nowego wieku", zaczęła oznaczać „całą epokę: naszą, perfekcjonisty, czystości i pewności"16. Poprzestańmy
na tych najważniejszych. Wszystkie sprowadzają się do hasła „rewolucji białej ściany" jako symbolicznej
manifestacji Lebensreform, koncentrującej się na modernistycznych teoriach reformy życia społecznego
i utopiach Nowego Społeczeństwa, „zreformowanego" zgodnie z zasadami higieny i eugeniki.
Modernistyczna teoria koloru odkrywała też, jak wiemy, płeć koloru, i to zarówno w muzyce („w skrzyp-
cach jest coś ciepłego, miękkiego, kobiecego", fortepian jest „chłodniejszy" i „bardziej męski", twierdzono17),
jak w architekturze, projektowaniu i sztuce. Dla Adolfa Loosa „brak" koloru (czyli biel) i „brak" ornamen-
tu, to cecha męska. Białe gładkie ściany jako zaprzeczenie dekoracyjnego kostiumu „noszonego" przez bu-
dynki XIX w., miały być zatem postrzegane/rozumiane jako „męskie".
Jak jednak wiadomo, architektura awangardowa bynajmniej nie unikała koloru, wręcz przeciwnie, kolor
i jego „brak" to była kwestia stale obecna tak w teorii, jak i praktyce, co historia sztuki zna jako XX-wiecz-
nątzw. walkę o kolor. Musimy spojrzeć na dominujący obraz modernizmu utożsamianego z kulturą „białej
architektury" (architektury bieli) jako jeszcze jeden rezultat odpowiednio spreparowanej i precyzyjnie za-
projektowanej tradycji historiograficznej, która specjalnie wyprodukowała ów sztuczny wizerunek (dogmat)
modernizmu jako architektury białych ścian.
10. Nie sposób w tym momencie nie przywołać drugiego kluczowego dla modernizmu pojęcia, jakim
jest przestrzeń, jak to uświadomił nam już 30 lat temu Brian O'Doherty, ujawniając mechanizmy ideologi-
zacji przestrzeni, do jakiej dochodzi w modernizmie. To znaczy: jak przestrzeń (i jej pojęcie) zostaje sfunk-
„Biały czworokąt zdaje się wskazywać, że wszystko jest światłem, że światło nie jest ani rozdrobnione, ani zróżnicowane,
że ze światła nie wyłoni się żadna forma przedmiotowa... Bóg jest światłem, jego wszechpotężną obecnością", K.S. M a 1 e v i с h,
The Word as Non-Objectivity. Unpublished writings 1922-1925, translated by Głowacki-Prus and E.T. Little, ed. by
T. Andersen, Bergen Forlag, t. 3, Copenhagen 1976, s. 83, tłum. cyt.: A. Turowski, Malewicz w Warszawie. Rekonstrukcje i
symulacja, Universitas, Kraków 2002, s. 315.
J Ulubiony trop poezji symbolistów i malarstwa przełomu XIX i XX w. (P. Floren ski, Znaki niebieskie. Rozmyślania
o symbolice kolorów, [w:] Ikonostas i inne szkice, wybór, przekł. i oprać. Z. Podgórze c, wprowadzenie H. Paprocki, Wyd.
Bractwo Młodzieży Prawosławnej w Polsce, Białystok 1997, s. 233).
14 Uczeń Bauhausu, malarz Henri Pfeiffer, stworzył całą naukę nazwaną przez niego chromatologią, którą oparł na regułach
harmonii muzycznej, M. Rzepińska, Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego, Wydawnictwo Literackie, Kraków
1983, s. 587.
15 Le Corbusier, Klawiatura barw, „D.O.M.", R. 3, 1931, nr 11, s. 24. W hierarchii koloru Le Corbusiera na szczycie
lokują się żółte ugry, róże, ziemie, biel, czerń, ultramaryny: „jest to gama mocna, jednocząca, [statyczna], [...] barwy zasadnicze
w konstruowaniu", idem, Puryzm [ 1921 ], cyt. za: Artyści o sztuce. Od van Gogha do Picassa, przeł. E.Grabska, wybór i oprać.
E. Grabska, H. M or a w s к a, PWN, Warszawa 1969, s. 230.
16 J. Berger, Przedmiot wiary [1968], [w:] idem, O patrzeniu, przekł. S. Sikora, Fundacja Aletheia, Warszawa 1999,
s. 169.
17 Badacz niemiecki C. Loef, Farbę, Musik, Form. Ihre bedeutende Zusammenhange, Gôttingen 1974, s. 161, [w:]
Rzepińska, op. cit., s. 595, przyp. 54.
MARTA LEŚNI AKOWSKA
niem doświadczenia nowoczesnych dzieł sztuki i właściwych im sposobów obrazowania. To zaś przekształ-
ca czynność fotografowania w twórczość.
9. Zatrzymam się na problemie obrazu fotograficznego architektury modernistycznej, za pośrednictwem
którego następuje jej estetyzacja. Oznacza to, że tutaj projektowany jest odbiór architektury. Podstawową
kwestią jest, kolor, a raczej jego „brak". To za sprawą czarno-białej, monochromatycznej fotografii uformo-
wało się nasze postrzeganie modernistycznej architektury jako białej bryły w przestrzeni. Fo-
tografia okazała się idealną ilustracją kluczowej dla modernizmu definicji architektury jako abstrakcyj-
nej „gry brył w świetle" i w jej obszarze oraz przez nią realizował się jeden z podstawowych
dogmatów modernizmu, odnoszący się zarówno do zagadnienia przestrzeni, jak do koloru i/lub jego braku
jako znaku i jako referencji.
Trzeba więc przywołać tak elementarne momenty w analizowaniu problematyki bieli, jak wydobytą
przez Goethego metafizykę bieli i światła (przechwyconą potem przez Kazimierza Malewicza w jego znanej
formule „Bóg jest światłem"12); symbolistów analizę bieli jako barwy achromatycznej powiązanej ze świat-
łem13; eksperymenty barwne jako podstawę estetyki Bauhausu14; „białe katedry" jako ideał Le Corbusiera,
które przez swój „brak koloru" uczyły postrzegania barwy jako „niebezpiecznego czynnika" rozbijającego
i dezorganizującego bryłę15; manifest Christiana K. van Doesburga, gdzie biel, uznana za „duchowy kolor
nowego wieku", zaczęła oznaczać „całą epokę: naszą, perfekcjonisty, czystości i pewności"16. Poprzestańmy
na tych najważniejszych. Wszystkie sprowadzają się do hasła „rewolucji białej ściany" jako symbolicznej
manifestacji Lebensreform, koncentrującej się na modernistycznych teoriach reformy życia społecznego
i utopiach Nowego Społeczeństwa, „zreformowanego" zgodnie z zasadami higieny i eugeniki.
Modernistyczna teoria koloru odkrywała też, jak wiemy, płeć koloru, i to zarówno w muzyce („w skrzyp-
cach jest coś ciepłego, miękkiego, kobiecego", fortepian jest „chłodniejszy" i „bardziej męski", twierdzono17),
jak w architekturze, projektowaniu i sztuce. Dla Adolfa Loosa „brak" koloru (czyli biel) i „brak" ornamen-
tu, to cecha męska. Białe gładkie ściany jako zaprzeczenie dekoracyjnego kostiumu „noszonego" przez bu-
dynki XIX w., miały być zatem postrzegane/rozumiane jako „męskie".
Jak jednak wiadomo, architektura awangardowa bynajmniej nie unikała koloru, wręcz przeciwnie, kolor
i jego „brak" to była kwestia stale obecna tak w teorii, jak i praktyce, co historia sztuki zna jako XX-wiecz-
nątzw. walkę o kolor. Musimy spojrzeć na dominujący obraz modernizmu utożsamianego z kulturą „białej
architektury" (architektury bieli) jako jeszcze jeden rezultat odpowiednio spreparowanej i precyzyjnie za-
projektowanej tradycji historiograficznej, która specjalnie wyprodukowała ów sztuczny wizerunek (dogmat)
modernizmu jako architektury białych ścian.
10. Nie sposób w tym momencie nie przywołać drugiego kluczowego dla modernizmu pojęcia, jakim
jest przestrzeń, jak to uświadomił nam już 30 lat temu Brian O'Doherty, ujawniając mechanizmy ideologi-
zacji przestrzeni, do jakiej dochodzi w modernizmie. To znaczy: jak przestrzeń (i jej pojęcie) zostaje sfunk-
„Biały czworokąt zdaje się wskazywać, że wszystko jest światłem, że światło nie jest ani rozdrobnione, ani zróżnicowane,
że ze światła nie wyłoni się żadna forma przedmiotowa... Bóg jest światłem, jego wszechpotężną obecnością", K.S. M a 1 e v i с h,
The Word as Non-Objectivity. Unpublished writings 1922-1925, translated by Głowacki-Prus and E.T. Little, ed. by
T. Andersen, Bergen Forlag, t. 3, Copenhagen 1976, s. 83, tłum. cyt.: A. Turowski, Malewicz w Warszawie. Rekonstrukcje i
symulacja, Universitas, Kraków 2002, s. 315.
J Ulubiony trop poezji symbolistów i malarstwa przełomu XIX i XX w. (P. Floren ski, Znaki niebieskie. Rozmyślania
o symbolice kolorów, [w:] Ikonostas i inne szkice, wybór, przekł. i oprać. Z. Podgórze c, wprowadzenie H. Paprocki, Wyd.
Bractwo Młodzieży Prawosławnej w Polsce, Białystok 1997, s. 233).
14 Uczeń Bauhausu, malarz Henri Pfeiffer, stworzył całą naukę nazwaną przez niego chromatologią, którą oparł na regułach
harmonii muzycznej, M. Rzepińska, Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego, Wydawnictwo Literackie, Kraków
1983, s. 587.
15 Le Corbusier, Klawiatura barw, „D.O.M.", R. 3, 1931, nr 11, s. 24. W hierarchii koloru Le Corbusiera na szczycie
lokują się żółte ugry, róże, ziemie, biel, czerń, ultramaryny: „jest to gama mocna, jednocząca, [statyczna], [...] barwy zasadnicze
w konstruowaniu", idem, Puryzm [ 1921 ], cyt. za: Artyści o sztuce. Od van Gogha do Picassa, przeł. E.Grabska, wybór i oprać.
E. Grabska, H. M or a w s к a, PWN, Warszawa 1969, s. 230.
16 J. Berger, Przedmiot wiary [1968], [w:] idem, O patrzeniu, przekł. S. Sikora, Fundacja Aletheia, Warszawa 1999,
s. 169.
17 Badacz niemiecki C. Loef, Farbę, Musik, Form. Ihre bedeutende Zusammenhange, Gôttingen 1974, s. 161, [w:]
Rzepińska, op. cit., s. 595, przyp. 54.