DOI Artikel:
Jurecki, Krzysztof: Polska krytyka fotograficzna wobec problemów awangardy, nowoczesności i metafory w drugiej połowie lat 50. XX wieku
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14575#0210
200
KRZYSZTOF JURECKI
Fotografia w latach 50. rozumiana była przez decydentów kultury przede wszystkim jako środek o zna-
czeniu propagandowym, a dopiero później jako forma sztuki, mogąca także wyrażać postulaty i założenia
realizmu socjalistycznego, który należało dostosować do zmieniających się czasów5. Fotografia jako środek
perswazji wizualnej mocno zaznaczyła swą obecność w całej kulturze socrealizmu, nie wyłączając również
malarstwa. Jako forma sztuki, z którą wiązano określone nadzieje, była silnie popierana przez mecenat pań-
stwowy. Nie należy zapominać, że ekspresjonizm, tak zamanifestowany na „Arsenale" w 1955 г., był także
protestem przeciw weryzmowi dokumentalnemu (tj. fotograficznemu), który w 1. połowie lat 50. był propa-
gowany bądź uprawiany przez wielu malarzy, m.in. Andrzeja Wróblewskiego6.
W myśli artystycznej zauważalne były w tym czasie uprzedzenia wobec fotografii, wynikające z jej
zaangażowania po stronie propagandy politycznej i niezrozumienia jej potencjalnej roli w kształtowaniu
współczesnej ikonosfery. Nie mówiąc już o możliwościach tworzenia własnej, nie tylko piktorialnej, trady-
cji i historii, co następowało już w tym czasie w USA7.
Fotograficzne środowisko krytyków i artystów, określane umownie jako nowoczesne i awangardowe,
podjęło kolejną próbę znalezienia swego miejsca w najnowszych przemianach przez odrzucenie piktoriali-
zmu na rzecz nie do końca zdefiniowanej metafory, związanej z pojęciem nowoczesności8. Miała ona wyra-
żać różnorodne związki przede wszystkim z reportażem, a także filmem. Było to również popularne pojęcie
funkcjonujące w malarstwie tych lat, co kulminowało ważną ekspozycją przygotowaną w 1962 r. przez Ry-
szarda Stanisławskiego zatytułowaną Metafory9.
„Owa buntownicza pasja i kreacyjna niedojrzałość - pisała Bożena Kowalska w książce Polska awan-
garda malarska 1945-1980. Szanse i mity o teatrach eksperymentalnych m.in. Mirona Białoszewskiego - nie
były tylko specyfiką młodych grup malarskich. Stanowiły signum czasu, dającego początek wielkiej przy-
godzie nowoczesności. Jej pierwszym sygnałem była rehabilitacja metafory"10. Kowalska zdecydowanie
5 Zob. M. Jurecka, Socrealizm w fotografii, „Sztuka", 1988, nr 5/6.
A. Wróblewski, Praca samokształceniowa ZAMP i Kół Artystycznych na uczelniach plastycznych, „Przegląd Artystycz-
ny", 1950, nr 5-6; A. Osęka, Formalizm czy ideowość, „Po prostu", 1955, nr 32. O proteście skierowanym przeciw dokumental-
nemu weryzmowi i „szaremu sosowi" Ogólnopolskich Wystaw Plastyki pisała пр. E. W i 1 с z u r, Czy protest się udał?, „Po prostu",
1955, nr 32, s. 3; Bogucki ten temat wzmiankował: „Słowo »fotograficzność« wymawiane w tonie lekceważącym oznaczało w ma-
larskich sprawach jałowe naśladowanie wyglądu natury" (J. Bogucki, Uwagi niefachowe, „Fotografia", 1955, nr 7, s. 6).
7 .... .......
Tradycję w każdej dziedzinie artystycznej tworzy się poprzez praxis i towarzyszącą jej teorię oraz instytucje zajmujące się
gromadzeniem i upowszechnianiem najwartościowszych osiągnięć. W 1940 r. w nowojorskim MOMA powstał Department of
Photography kierowany przez Edwarda Steichena, a w 1949 r. założono Muséum of Photography w George Eastman House w Ro-
chester. Za fotografią czystą (pure), programowo przeciwstawioną piktorializmowi, optował już na początku XX w. krytyk sztuki
Sadakichi Hartmann (В. Newhall, The History of Photography. From 1839 to the présent, New York 1982, zwłaszcza rozdz.
Straight Photography, s. 167-198). Cornell Capa, brat Roberta, w 1954 r. doprowadził do założenia International Center of Photo-
graphy (ICP) w Nowym Jorku. Było to pierwsze muzeum w Nowym Jorku poświęcone wyłącznie gromadzeniu i organizowaniu
wystaw fotograficznych (L. i L. D e n n i s, Collecting Photographs. A Guide to the New Art Boom, New York 1977, s. 34).
8 „Obscura", 1983, nr 4 (numer poświęcony problematyce piktorializmu zwanego także pikturalizmem), zwłaszcza artykuł
A. Soboty, Wokół piktorializmu. Wolfgang Kemp zwrócił uwagę, że w 2. połowie XIX w. w wyniku działalności artystycznej
malarza z wykształcenia Henry'ego Peach Robinsona i dzięki ważnej dla epoki książce Pictorial Effect in Photography (1869),
fotografia zaczęła ilustrować motywy typowe dla malarstwa akademickiego, w tym związanego z ideą malowniczości, rezygnując
w dużej mierze z implikacji historycznych, politycznych i socjalnych, na korzyść piktorialnego prymatu estetyki, którego celem
miała być fotografia-sztuka (art photography) (W. Kemp, Bilder des Verfalls: in der Tradition der Fotografie Pittoresken, [w:]
idem, Foto-essays zur Geschichte und Théorie der Fotografie, Miinchen 1978).
9 W momencie kiedy pisano, że „[...] sztuka awangardowa z kierunku elitarnego przerodziła się w kierunek masowy" (wstęp,
/// Wystawa Sztuki Nowoczesnej. Katalog wystawy, Zachęta, Warszawa 1959, s. nlb.), to świadczyło głównie o tym, że abstrakcja
stawała się już formułą akademicką. Awangarda nigdy nie może stać się zjawiskiem masowym, ponieważ jest to sprzeczne z jej
teorią i wewnętrznymi prawami rozwoju. Właśnie w tym momencie zaczęto zastanawiać się nad możliwością powrotu do sztuki
figuratywnej. Sięgnięto do tradycji malarstwa z lat 1945-1948 - groteskowego, aluzyjnego, symbolicznego i fantastycznego, czego
wynikiem była nazwa, bardzo popularna w 2. połowie lat 50. i na początku 60. „metafora" (A. Wojciechowski, Młode malar-
stwo polskie, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk-Lódź 1983, wyd. II, s. 94). Komisarz ekspozycji Metafory Ryszard Stanisław-
ski, sięgając do tradycji malarstwa symboliczno-romantycznego (Jacek Malczewski, Witold Wojtkiewicz), starał się zaakcentować
uniwersalność treści poetyckich, lirycznych po II wojnie światowej, występujących m.in. w twórczości najbardziej znanych malarzy,
w tym także Mariana Bogusza, Zbigniewa Dłubaka, który w 1957 r. pisał o metaforze fotograficznej. Pojęcie metafory, w rozumie-
niu Stanisławskiego, próbowało łączyć tradycję XIX-wiecznego malarstwa z nowoczesnością, co było już wtedy trudne do pogo-
dzenia, a na dłuższą metę niemożliwe, w związku z określoną dialektyką rozwoju sztuki modernistycznej.
10 B. Kowalska, Rehabilitacja metafory, [w:] eadem, Polska awangarda malarska 1945-1980. Szanse i mity, Warszawa
1988, wyd. II poprawione i poszerzone, s. 101.
KRZYSZTOF JURECKI
Fotografia w latach 50. rozumiana była przez decydentów kultury przede wszystkim jako środek o zna-
czeniu propagandowym, a dopiero później jako forma sztuki, mogąca także wyrażać postulaty i założenia
realizmu socjalistycznego, który należało dostosować do zmieniających się czasów5. Fotografia jako środek
perswazji wizualnej mocno zaznaczyła swą obecność w całej kulturze socrealizmu, nie wyłączając również
malarstwa. Jako forma sztuki, z którą wiązano określone nadzieje, była silnie popierana przez mecenat pań-
stwowy. Nie należy zapominać, że ekspresjonizm, tak zamanifestowany na „Arsenale" w 1955 г., był także
protestem przeciw weryzmowi dokumentalnemu (tj. fotograficznemu), który w 1. połowie lat 50. był propa-
gowany bądź uprawiany przez wielu malarzy, m.in. Andrzeja Wróblewskiego6.
W myśli artystycznej zauważalne były w tym czasie uprzedzenia wobec fotografii, wynikające z jej
zaangażowania po stronie propagandy politycznej i niezrozumienia jej potencjalnej roli w kształtowaniu
współczesnej ikonosfery. Nie mówiąc już o możliwościach tworzenia własnej, nie tylko piktorialnej, trady-
cji i historii, co następowało już w tym czasie w USA7.
Fotograficzne środowisko krytyków i artystów, określane umownie jako nowoczesne i awangardowe,
podjęło kolejną próbę znalezienia swego miejsca w najnowszych przemianach przez odrzucenie piktoriali-
zmu na rzecz nie do końca zdefiniowanej metafory, związanej z pojęciem nowoczesności8. Miała ona wyra-
żać różnorodne związki przede wszystkim z reportażem, a także filmem. Było to również popularne pojęcie
funkcjonujące w malarstwie tych lat, co kulminowało ważną ekspozycją przygotowaną w 1962 r. przez Ry-
szarda Stanisławskiego zatytułowaną Metafory9.
„Owa buntownicza pasja i kreacyjna niedojrzałość - pisała Bożena Kowalska w książce Polska awan-
garda malarska 1945-1980. Szanse i mity o teatrach eksperymentalnych m.in. Mirona Białoszewskiego - nie
były tylko specyfiką młodych grup malarskich. Stanowiły signum czasu, dającego początek wielkiej przy-
godzie nowoczesności. Jej pierwszym sygnałem była rehabilitacja metafory"10. Kowalska zdecydowanie
5 Zob. M. Jurecka, Socrealizm w fotografii, „Sztuka", 1988, nr 5/6.
A. Wróblewski, Praca samokształceniowa ZAMP i Kół Artystycznych na uczelniach plastycznych, „Przegląd Artystycz-
ny", 1950, nr 5-6; A. Osęka, Formalizm czy ideowość, „Po prostu", 1955, nr 32. O proteście skierowanym przeciw dokumental-
nemu weryzmowi i „szaremu sosowi" Ogólnopolskich Wystaw Plastyki pisała пр. E. W i 1 с z u r, Czy protest się udał?, „Po prostu",
1955, nr 32, s. 3; Bogucki ten temat wzmiankował: „Słowo »fotograficzność« wymawiane w tonie lekceważącym oznaczało w ma-
larskich sprawach jałowe naśladowanie wyglądu natury" (J. Bogucki, Uwagi niefachowe, „Fotografia", 1955, nr 7, s. 6).
7 .... .......
Tradycję w każdej dziedzinie artystycznej tworzy się poprzez praxis i towarzyszącą jej teorię oraz instytucje zajmujące się
gromadzeniem i upowszechnianiem najwartościowszych osiągnięć. W 1940 r. w nowojorskim MOMA powstał Department of
Photography kierowany przez Edwarda Steichena, a w 1949 r. założono Muséum of Photography w George Eastman House w Ro-
chester. Za fotografią czystą (pure), programowo przeciwstawioną piktorializmowi, optował już na początku XX w. krytyk sztuki
Sadakichi Hartmann (В. Newhall, The History of Photography. From 1839 to the présent, New York 1982, zwłaszcza rozdz.
Straight Photography, s. 167-198). Cornell Capa, brat Roberta, w 1954 r. doprowadził do założenia International Center of Photo-
graphy (ICP) w Nowym Jorku. Było to pierwsze muzeum w Nowym Jorku poświęcone wyłącznie gromadzeniu i organizowaniu
wystaw fotograficznych (L. i L. D e n n i s, Collecting Photographs. A Guide to the New Art Boom, New York 1977, s. 34).
8 „Obscura", 1983, nr 4 (numer poświęcony problematyce piktorializmu zwanego także pikturalizmem), zwłaszcza artykuł
A. Soboty, Wokół piktorializmu. Wolfgang Kemp zwrócił uwagę, że w 2. połowie XIX w. w wyniku działalności artystycznej
malarza z wykształcenia Henry'ego Peach Robinsona i dzięki ważnej dla epoki książce Pictorial Effect in Photography (1869),
fotografia zaczęła ilustrować motywy typowe dla malarstwa akademickiego, w tym związanego z ideą malowniczości, rezygnując
w dużej mierze z implikacji historycznych, politycznych i socjalnych, na korzyść piktorialnego prymatu estetyki, którego celem
miała być fotografia-sztuka (art photography) (W. Kemp, Bilder des Verfalls: in der Tradition der Fotografie Pittoresken, [w:]
idem, Foto-essays zur Geschichte und Théorie der Fotografie, Miinchen 1978).
9 W momencie kiedy pisano, że „[...] sztuka awangardowa z kierunku elitarnego przerodziła się w kierunek masowy" (wstęp,
/// Wystawa Sztuki Nowoczesnej. Katalog wystawy, Zachęta, Warszawa 1959, s. nlb.), to świadczyło głównie o tym, że abstrakcja
stawała się już formułą akademicką. Awangarda nigdy nie może stać się zjawiskiem masowym, ponieważ jest to sprzeczne z jej
teorią i wewnętrznymi prawami rozwoju. Właśnie w tym momencie zaczęto zastanawiać się nad możliwością powrotu do sztuki
figuratywnej. Sięgnięto do tradycji malarstwa z lat 1945-1948 - groteskowego, aluzyjnego, symbolicznego i fantastycznego, czego
wynikiem była nazwa, bardzo popularna w 2. połowie lat 50. i na początku 60. „metafora" (A. Wojciechowski, Młode malar-
stwo polskie, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk-Lódź 1983, wyd. II, s. 94). Komisarz ekspozycji Metafory Ryszard Stanisław-
ski, sięgając do tradycji malarstwa symboliczno-romantycznego (Jacek Malczewski, Witold Wojtkiewicz), starał się zaakcentować
uniwersalność treści poetyckich, lirycznych po II wojnie światowej, występujących m.in. w twórczości najbardziej znanych malarzy,
w tym także Mariana Bogusza, Zbigniewa Dłubaka, który w 1957 r. pisał o metaforze fotograficznej. Pojęcie metafory, w rozumie-
niu Stanisławskiego, próbowało łączyć tradycję XIX-wiecznego malarstwa z nowoczesnością, co było już wtedy trudne do pogo-
dzenia, a na dłuższą metę niemożliwe, w związku z określoną dialektyką rozwoju sztuki modernistycznej.
10 B. Kowalska, Rehabilitacja metafory, [w:] eadem, Polska awangarda malarska 1945-1980. Szanse i mity, Warszawa
1988, wyd. II poprawione i poszerzone, s. 101.