DOI Artikel:
Michałowska, Marianna: Nowoczesność i eksperyment w wybranych realizacjach fotografii artystycznej po końcu ponowoczesności
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14575#0240
230
MARIANNA MICHAŁOWSKA
Józef Robakowski czy Jerzy Lewczyński3 nigdy nie został przez kolejne pokolenia zakwestionowany. Dla-
tego interesującym zabiegiem byłoby zestawienie prac niektórych artystów działających co najmniej od lat
60. XX w. (Andréas Miiller-Pohle, Wojciech Prażmowski, Jerzy Lewczyński) z osiągnięciami nowego po-
kolenia (m.in. Patrycji Orzechowskiej, Tomasza Sikorskiego i Alicji Szwinty). Taka konfrontacja pozwoli-
łaby wyśledzić pewne wątki sztuki awangardowej, które nadal mogą być atrakcyjne dla współczesnych fo-
tografów.
Istotną kategorią służącą nakreśleniu mapy współczesnych odniesień sztuki awangardowej będzie po-
jęcie eksperymentu. Wymienieni wyżej fotografowie świadomie poszukują języka wypowiedzi artystycznej
oraz sposobu poszerzania jego możliwości kreacyjnych. Tradycja awangardy pozostawiła przekonanie, że
obraz fotograficzny funkcjonuje jako szczególna dziedzina sztuki, ponieważ zawiera w sobie nie tylko ele-
menty estetyki, lecz także (a może przede wszystkim) praktyki naukowej. Ten aspekt fotografii jest podkre-
ślany niezwykle często, co znajduje odbicie w refleksji artystycznej. Ilustracją powrotu do tendencji nowo-
czesnych jest także popularność fotografii o zacięciu społecznym, ze świadomymi odwołaniami do projektów
Lewisa Hine'a, Walkera Evansa, Augusta Sandera czy Zofii Rydet (projekt „Ex Oriente Lux"), prace Krzysz-
tofa Zielińskiego, Wojciecha Wilczyka.
Nawiązania do awangardy nie są jedynie wyrazem współczesnego eklektyzmu, lecz także wrodzoną
cechą medium z nowoczesności zrodzonego i na nowoczesność skazanego.
„FOTOGRAFIA JAKO SZTUKA"
Zgodnie z poglądami Liz Wells „fotografia jako sztuka" obejmowałaby obszar działań artystycznych
pozostających w relacji do „praktyki sztuk pięknych związanej z instytucjami sztuki (galeriami, muzeami,
publicznym i prywatnym mecenatem, domami aukcyjnymi...)". Przeciwstawia się natomiast analizie wy-
łącznie estetycznych jakości obrazu, „rozumieniu szerszemu jako »sztuki« lub narzędzia ekspresji"4. „Foto-
grafia jako sztuka" wychodzi zatem - po pierwsze poza definicję „fotografii nowoczesnej" ujmowanej
zgodnie z Greenbergowską koncepcją dziedziny autonomicznej, wypowiadającej się za pomocą specyficznie
i wyłącznie fotograficznych środków wyrazu, a po drugie - pozwala również przekroczyć najczęściej stoso-
waną w Polsce kwalifikację fotografii jako dziedziny „sztuk plastycznych". Przyjmując propozycję Wells,
unikamy ograniczenia historii fotografii do „wielkich mistrzów", a ponadto fotografia może być analizowa-
na nie tylko jako obiekt estetyczny, lecz także produkt określonych procesów kulturowych i społecznych,
reprezentowanych przez instytucję sztuki. W konsekwencji, jako realizacje fotograficzne możemy traktować
zarówno dzieła multimediów, jak i klasyczne, fotograficzne projekty dokumentalne.
Na ograniczenia analizy fotografii w kategoriach obiektu estetycznego wskazywała Abigail Solomon-
-Godeau, przedstawiając stan fotografii w latach 80. XX w.: „fotografia dzisiaj zbiera wątpliwe żniwo speł-
nienia wszystkich założeń jej dziewiętnastowiecznego planu: generalnego rozpoznania jej jako formy sztuki,
przyznania miejsca na rynku muzealnym (jakkolwiek kapryśnie), potwierdzenia rodowodu, uznanego
kanonu"5. Zyskując status równy innym „uznanym" dziedzinom sztuk pięknych, dla autorki staje się „za-
kładnikiem" modernistycznej wizji sztuki, z jej pretensjami do autonomii, auto-referencyjności i transcen-
dencji. Solomon-Godeau posługiwała się metaforą „snobki, która jest wystrojona, lecz nie ma dokąd wyjść"6.
Podobnie jak owa snobka wygląda fotografia zamykana w salonach sztuki.
Uwaga amerykańskiej krytyczki nie zmienia jednak faktu, że współcześnie obserwujemy szczególne
rozdwojenie statusu fotografii: obok powszechnego rozprzestrzeniania się fotografii popularnej, pojawia się
powtórne uwięzienie fotografii „wielkich mistrzów" w instytucjach muzealnych. Do owych „wielkich mi-
strzów" należą dzisiaj zarówno twórcy fotografii awangardowej (od Mana Raya po Laszló Moholy-Nagy'a),
przedstawiciele fotografii czystej (Ansel Adams czy Edward Weston), a również dokumentaliści (Oscar
Nadal najważniejszą polską książką dotyczącą fotografii awangardowej w Polsce pozostają Przygody plastyczne fotografii
U.Czartoryskiej, wyd. II, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2002.
4 L. We 11 s, On and beyond the white walls. Photography as art, [w:] Photography: A Critical Introduction, Third Edition,
Routledge, London and New York 2004, s. 247.
5 A. Solomon-Godeau, Photography after Art Photography, [w:] Art after Modernism: Rethinking Représentation,
В. Wal lis (ed.), Boston 1984, s. 85.
6 Ibidem.
MARIANNA MICHAŁOWSKA
Józef Robakowski czy Jerzy Lewczyński3 nigdy nie został przez kolejne pokolenia zakwestionowany. Dla-
tego interesującym zabiegiem byłoby zestawienie prac niektórych artystów działających co najmniej od lat
60. XX w. (Andréas Miiller-Pohle, Wojciech Prażmowski, Jerzy Lewczyński) z osiągnięciami nowego po-
kolenia (m.in. Patrycji Orzechowskiej, Tomasza Sikorskiego i Alicji Szwinty). Taka konfrontacja pozwoli-
łaby wyśledzić pewne wątki sztuki awangardowej, które nadal mogą być atrakcyjne dla współczesnych fo-
tografów.
Istotną kategorią służącą nakreśleniu mapy współczesnych odniesień sztuki awangardowej będzie po-
jęcie eksperymentu. Wymienieni wyżej fotografowie świadomie poszukują języka wypowiedzi artystycznej
oraz sposobu poszerzania jego możliwości kreacyjnych. Tradycja awangardy pozostawiła przekonanie, że
obraz fotograficzny funkcjonuje jako szczególna dziedzina sztuki, ponieważ zawiera w sobie nie tylko ele-
menty estetyki, lecz także (a może przede wszystkim) praktyki naukowej. Ten aspekt fotografii jest podkre-
ślany niezwykle często, co znajduje odbicie w refleksji artystycznej. Ilustracją powrotu do tendencji nowo-
czesnych jest także popularność fotografii o zacięciu społecznym, ze świadomymi odwołaniami do projektów
Lewisa Hine'a, Walkera Evansa, Augusta Sandera czy Zofii Rydet (projekt „Ex Oriente Lux"), prace Krzysz-
tofa Zielińskiego, Wojciecha Wilczyka.
Nawiązania do awangardy nie są jedynie wyrazem współczesnego eklektyzmu, lecz także wrodzoną
cechą medium z nowoczesności zrodzonego i na nowoczesność skazanego.
„FOTOGRAFIA JAKO SZTUKA"
Zgodnie z poglądami Liz Wells „fotografia jako sztuka" obejmowałaby obszar działań artystycznych
pozostających w relacji do „praktyki sztuk pięknych związanej z instytucjami sztuki (galeriami, muzeami,
publicznym i prywatnym mecenatem, domami aukcyjnymi...)". Przeciwstawia się natomiast analizie wy-
łącznie estetycznych jakości obrazu, „rozumieniu szerszemu jako »sztuki« lub narzędzia ekspresji"4. „Foto-
grafia jako sztuka" wychodzi zatem - po pierwsze poza definicję „fotografii nowoczesnej" ujmowanej
zgodnie z Greenbergowską koncepcją dziedziny autonomicznej, wypowiadającej się za pomocą specyficznie
i wyłącznie fotograficznych środków wyrazu, a po drugie - pozwala również przekroczyć najczęściej stoso-
waną w Polsce kwalifikację fotografii jako dziedziny „sztuk plastycznych". Przyjmując propozycję Wells,
unikamy ograniczenia historii fotografii do „wielkich mistrzów", a ponadto fotografia może być analizowa-
na nie tylko jako obiekt estetyczny, lecz także produkt określonych procesów kulturowych i społecznych,
reprezentowanych przez instytucję sztuki. W konsekwencji, jako realizacje fotograficzne możemy traktować
zarówno dzieła multimediów, jak i klasyczne, fotograficzne projekty dokumentalne.
Na ograniczenia analizy fotografii w kategoriach obiektu estetycznego wskazywała Abigail Solomon-
-Godeau, przedstawiając stan fotografii w latach 80. XX w.: „fotografia dzisiaj zbiera wątpliwe żniwo speł-
nienia wszystkich założeń jej dziewiętnastowiecznego planu: generalnego rozpoznania jej jako formy sztuki,
przyznania miejsca na rynku muzealnym (jakkolwiek kapryśnie), potwierdzenia rodowodu, uznanego
kanonu"5. Zyskując status równy innym „uznanym" dziedzinom sztuk pięknych, dla autorki staje się „za-
kładnikiem" modernistycznej wizji sztuki, z jej pretensjami do autonomii, auto-referencyjności i transcen-
dencji. Solomon-Godeau posługiwała się metaforą „snobki, która jest wystrojona, lecz nie ma dokąd wyjść"6.
Podobnie jak owa snobka wygląda fotografia zamykana w salonach sztuki.
Uwaga amerykańskiej krytyczki nie zmienia jednak faktu, że współcześnie obserwujemy szczególne
rozdwojenie statusu fotografii: obok powszechnego rozprzestrzeniania się fotografii popularnej, pojawia się
powtórne uwięzienie fotografii „wielkich mistrzów" w instytucjach muzealnych. Do owych „wielkich mi-
strzów" należą dzisiaj zarówno twórcy fotografii awangardowej (od Mana Raya po Laszló Moholy-Nagy'a),
przedstawiciele fotografii czystej (Ansel Adams czy Edward Weston), a również dokumentaliści (Oscar
Nadal najważniejszą polską książką dotyczącą fotografii awangardowej w Polsce pozostają Przygody plastyczne fotografii
U.Czartoryskiej, wyd. II, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2002.
4 L. We 11 s, On and beyond the white walls. Photography as art, [w:] Photography: A Critical Introduction, Third Edition,
Routledge, London and New York 2004, s. 247.
5 A. Solomon-Godeau, Photography after Art Photography, [w:] Art after Modernism: Rethinking Représentation,
В. Wal lis (ed.), Boston 1984, s. 85.
6 Ibidem.