DOI Artikel:
Michałowska, Marianna: Nowoczesność i eksperyment w wybranych realizacjach fotografii artystycznej po końcu ponowoczesności
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14575#0262
252
MARIANNA MICHAŁOWSKA
Lecz światło księżyca, wątłe i zmienne, rzadko bywało źródłem dla fotografii. Nawet przy zaćmieniu słońca,
kiedy ulega ono zasłonięciu przez księżyc, obrazujące je fotografie tworzone są resztką światła słonecznego.
Tymczasem przecież również księżyc świeci. Tyle tylko, że jest to światło odbite, pożyczone, nie własne.
W świetle księżyca świat nabiera innej barwy, staje się delikatnie monochromatyczny, połyskliwie srebrzy-
sty jak płaszczyzny obrazów Orzechowskiej. Charakter światła sprawia więc, że zarejestrowane przez au-
torkę kształty wydają się płynne i jakby przejrzyste. Kontury ciał otacza coś w rodzaju aureoli. To zjawisko
w lunatypiach przypomina „halo", w niektóre noce otaczające sam księżyc, delikatną poświatę unicestwia-
jącą granicę przedmiotu. Lunatypie każą cofnąć się do tego etapu fotografii, w którym nad masowością pro-
dukcji zwyciężała jej strona doświadczalna. To jedna z ucieczek przed programem, a tym samym opowie-
dzenie się za eksperymentem.
Głównym pytaniem zadawanym przez autorkę Nos duo jest problem istnienia „bliźniaczej siostry",
podmiotu, który może realizować swoje fantazje w świetle nocy, uwolniony od nadzoru oka dnia. Bohater-
ki fotografii Orzechowskiej oddają się dziecięcym zabawom, pozostając jednak nieświadome tego co czynią.
Eksperymentowanie zaczyna zatem obejmować również samą podmiotowość. Nadrzędną kategorią staje się
zaś kategoria podmiotu doświadczającego świat.
Gdybyśmy chcieli sięgnąć do filozoficznych źródeł nowoczesnej podmiotowości, to odnaleźlibyśmy je
w myśli Hegla. Jak pisze Habermas, to on odkrywa podmiotowość jako „zasadę nowych czasów"96. Wraz
z nią pojawia się pytanie o tożsamość, a co za tym idzie uznanie prawa do wolności, krytyki i indywiduali-
zmu. Oczywiście, fotografie współczesnych artystów nie pretendują do miana traktatów filozoficznych. Nie-
mniej warto zauważyć, że wyrastają z ducha nowoczesnego ujęcia podmiotu. I z potrzeby znalezienia odpo-
wiedzi na pytanie: „Kim jestem?". Przyjrzyjmy się tylko reprezentowanym w nich figurom człowieka.
Ukazują się rozszczepione i zwielokrotnione. Blisko stąd do dostrzeżenia „wielości w jednym", takiej, o ja-
kiej pisali Fernando Pessoa czy Fryderyk Nietzsche.
Podmiotowość nowoczesna zakłada bowiem nie tyle jedność człowieka, ile poszukiwanie pewności co
do jego istnienia. Kluczowym momentem staje się dostrzeżenie przez myślicieli pozornej jedności podmio-
tu. Zaczyna się tu proces poszukiwania „własnej" twarzy pośród twarzy pozornych, którego konsekwencją
staje się ponowoczesne rozszczepienie podmiotu. Nie byłoby go jednak, gdyby nie pytanie o pewność ist-
nienia. Artystów nowoczesnych prześladuje problem maski. Duchamp jako Rose Sélavy, zagubiony w ko-
stiumach Malte Rilkego, czy wreszcie Witkacy w cyklach fotografii przybierają maski, by dostrzec to, co
w istocie skrywają. Zasłonięcie umożliwia poznanie poprzez przeciwieństwo. Zakładam maskę i wtedy wiem,
że to nie ja.
Dwa cykle fotografii mają surrealistyczną proweniencję: seria Moje ciało to zwierzę Alicji Szwinty
(il. 10, 11) oraz Martwe natury Natalii Jagodzińskiej. Głównym problemem u Szwinty zdaje się być maska
założona przez alter ego bohaterki. Fotografia nie pozwala jednak jednoznacznie rozwikłać zagadki, czy
maska istoty na zdjęciu jest powierzchnią zasłaniającą jej właściwą naturę, czy też wewnętrzną naturą, ob-
jawioną po zdjęciu maski.
Surrealiści przywoływali interpretację magicznych znaczeń maski, która umożliwia - podobnie jak
w rytuałach plemion pierwotnych - komunikowanie się z siłami nadprzyrodzonymi. Odróżnia się to wyraź-
nie od tradycji maski w kulturze zachodnioeuropejskiej (chociażby komedii deWarte), gdzie symbolizuje
ona pewne cechy ludzkie. Zjawiające się na rysunkach Ernsta istoty o ptasich głowach nie tyle reprezentują
ptasi charakter, ile na wzór marzeń sennych pokazują ich wewnętrzną niesamowitość, inność. W pracach
Szwinty „moje ciało" jest zwierzęciem nie dlatego, że jest obszarem wymykającym się rozumowi, podpo-
rządkowanym biologii. Nie tyle można je zrozumieć, ile oswoić.
Maska w surrealizmie jest również symbolem podporządkowania kulturze. Inspiracja freudyzmem spra-
wiła, że szybko zaczęto ją utożsamiać z superego, tłumiącym tak naturalne popędy id, jak i indywidualne
potrzeby ego. Zwierzę w nas wymyka się masce, artystka jednak je pokazuje. Dlaczego tak czyni? Maską
jest twarz człowieka, zaś portrety pokazują naszą twarz wewnętrzną, prawdziwą. Szwinta prezentuje zmu-
towane istoty w typowych, mieszczańskich wnętrzach. I to ustawienie ludzi-zwierząt wśród szaf i portretów
rodzinnych jeszcze pogłębia efekt obcości. Wewnętrzna istota jest obca i budzi grozę. Nasuwa się skojarze-
nie z innym bohaterem, niemieszczącym się w XIX-wiecznej nowoczesności - Merrickiem z Człowieka
Habermas, op. cit., s. 27.
MARIANNA MICHAŁOWSKA
Lecz światło księżyca, wątłe i zmienne, rzadko bywało źródłem dla fotografii. Nawet przy zaćmieniu słońca,
kiedy ulega ono zasłonięciu przez księżyc, obrazujące je fotografie tworzone są resztką światła słonecznego.
Tymczasem przecież również księżyc świeci. Tyle tylko, że jest to światło odbite, pożyczone, nie własne.
W świetle księżyca świat nabiera innej barwy, staje się delikatnie monochromatyczny, połyskliwie srebrzy-
sty jak płaszczyzny obrazów Orzechowskiej. Charakter światła sprawia więc, że zarejestrowane przez au-
torkę kształty wydają się płynne i jakby przejrzyste. Kontury ciał otacza coś w rodzaju aureoli. To zjawisko
w lunatypiach przypomina „halo", w niektóre noce otaczające sam księżyc, delikatną poświatę unicestwia-
jącą granicę przedmiotu. Lunatypie każą cofnąć się do tego etapu fotografii, w którym nad masowością pro-
dukcji zwyciężała jej strona doświadczalna. To jedna z ucieczek przed programem, a tym samym opowie-
dzenie się za eksperymentem.
Głównym pytaniem zadawanym przez autorkę Nos duo jest problem istnienia „bliźniaczej siostry",
podmiotu, który może realizować swoje fantazje w świetle nocy, uwolniony od nadzoru oka dnia. Bohater-
ki fotografii Orzechowskiej oddają się dziecięcym zabawom, pozostając jednak nieświadome tego co czynią.
Eksperymentowanie zaczyna zatem obejmować również samą podmiotowość. Nadrzędną kategorią staje się
zaś kategoria podmiotu doświadczającego świat.
Gdybyśmy chcieli sięgnąć do filozoficznych źródeł nowoczesnej podmiotowości, to odnaleźlibyśmy je
w myśli Hegla. Jak pisze Habermas, to on odkrywa podmiotowość jako „zasadę nowych czasów"96. Wraz
z nią pojawia się pytanie o tożsamość, a co za tym idzie uznanie prawa do wolności, krytyki i indywiduali-
zmu. Oczywiście, fotografie współczesnych artystów nie pretendują do miana traktatów filozoficznych. Nie-
mniej warto zauważyć, że wyrastają z ducha nowoczesnego ujęcia podmiotu. I z potrzeby znalezienia odpo-
wiedzi na pytanie: „Kim jestem?". Przyjrzyjmy się tylko reprezentowanym w nich figurom człowieka.
Ukazują się rozszczepione i zwielokrotnione. Blisko stąd do dostrzeżenia „wielości w jednym", takiej, o ja-
kiej pisali Fernando Pessoa czy Fryderyk Nietzsche.
Podmiotowość nowoczesna zakłada bowiem nie tyle jedność człowieka, ile poszukiwanie pewności co
do jego istnienia. Kluczowym momentem staje się dostrzeżenie przez myślicieli pozornej jedności podmio-
tu. Zaczyna się tu proces poszukiwania „własnej" twarzy pośród twarzy pozornych, którego konsekwencją
staje się ponowoczesne rozszczepienie podmiotu. Nie byłoby go jednak, gdyby nie pytanie o pewność ist-
nienia. Artystów nowoczesnych prześladuje problem maski. Duchamp jako Rose Sélavy, zagubiony w ko-
stiumach Malte Rilkego, czy wreszcie Witkacy w cyklach fotografii przybierają maski, by dostrzec to, co
w istocie skrywają. Zasłonięcie umożliwia poznanie poprzez przeciwieństwo. Zakładam maskę i wtedy wiem,
że to nie ja.
Dwa cykle fotografii mają surrealistyczną proweniencję: seria Moje ciało to zwierzę Alicji Szwinty
(il. 10, 11) oraz Martwe natury Natalii Jagodzińskiej. Głównym problemem u Szwinty zdaje się być maska
założona przez alter ego bohaterki. Fotografia nie pozwala jednak jednoznacznie rozwikłać zagadki, czy
maska istoty na zdjęciu jest powierzchnią zasłaniającą jej właściwą naturę, czy też wewnętrzną naturą, ob-
jawioną po zdjęciu maski.
Surrealiści przywoływali interpretację magicznych znaczeń maski, która umożliwia - podobnie jak
w rytuałach plemion pierwotnych - komunikowanie się z siłami nadprzyrodzonymi. Odróżnia się to wyraź-
nie od tradycji maski w kulturze zachodnioeuropejskiej (chociażby komedii deWarte), gdzie symbolizuje
ona pewne cechy ludzkie. Zjawiające się na rysunkach Ernsta istoty o ptasich głowach nie tyle reprezentują
ptasi charakter, ile na wzór marzeń sennych pokazują ich wewnętrzną niesamowitość, inność. W pracach
Szwinty „moje ciało" jest zwierzęciem nie dlatego, że jest obszarem wymykającym się rozumowi, podpo-
rządkowanym biologii. Nie tyle można je zrozumieć, ile oswoić.
Maska w surrealizmie jest również symbolem podporządkowania kulturze. Inspiracja freudyzmem spra-
wiła, że szybko zaczęto ją utożsamiać z superego, tłumiącym tak naturalne popędy id, jak i indywidualne
potrzeby ego. Zwierzę w nas wymyka się masce, artystka jednak je pokazuje. Dlaczego tak czyni? Maską
jest twarz człowieka, zaś portrety pokazują naszą twarz wewnętrzną, prawdziwą. Szwinta prezentuje zmu-
towane istoty w typowych, mieszczańskich wnętrzach. I to ustawienie ludzi-zwierząt wśród szaf i portretów
rodzinnych jeszcze pogłębia efekt obcości. Wewnętrzna istota jest obca i budzi grozę. Nasuwa się skojarze-
nie z innym bohaterem, niemieszczącym się w XIX-wiecznej nowoczesności - Merrickiem z Człowieka
Habermas, op. cit., s. 27.