DOI Artikel:
Michałowska, Marianna: Nowoczesność i eksperyment w wybranych realizacjach fotografii artystycznej po końcu ponowoczesności
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14575#0264
254
MARIANNA MICHAŁOWSKA
wymieniają się miejscami. Modelki Mana Raya mają twarze manekinów, zaś ich ciała zmieniają się we frag-
ment} antycznych rzeźb. Dzieje się również na odwrót - także manekiny spełniają czynności ludzkie. Ludzie
łączą się z otaczającymi je przedmiotami w całość. Chociaż nie mamy pewności co do natury ich tożsamo-
ści, to ta opisana przez przedmioty nie należy jeszcze do obszaru tożsamości bez właściwości. Można by ją
nazwać migotliwą i zmienną, lecz mającą własny charakter.
DZISIEJSZA I DAWNA NOWOCZESNOŚĆ
Analizując przykłady prac współczesnych artystów, starałam się wskazać, że pewne cechy ruchu no-
woczesnego zostają automatycznie przypisane fotografii. Są to przede wszystkim wartość eksperymentowa-
nia i prawo artysty do poszukiwania własnej drogi twórczej. Owe cechy pokazują., że fotografia jako „naj-
starsze z nowych mediów" nadal zachowuje swoją aktualność.
Cechy fotografa - podmiotu czyniącego siebie przedmiotem autorefleksji i introspekcji, lecz patrzącego
monokularnym okiem wzrokocentrycznej epoki - skazują go jednoznacznie na nowoczesność. Pomimo tego,
w eksperymentatorskim zapale stara się patrzeć w przyszłość, nie zapominając o niebezpieczeństwie dogo-
nienia go przez przeszłość. Krytykując nową popularność awangardowych nurtów, można by wymienionym
artystom przypiąć etykietę eklektyków. Można jednak widzieć w ich twórczości nieustające, a może tkwią-
ce zawsze w fotografii nowoczesne korzenie.
Przede wszystkim należałoby nauczyć się dostrzegać pod warstwą krytyki roszczeń do uniwersalizują-
cego spojrzenia nowoczesności bogactwo nurtów i inspiracji. Nie było jednej nowoczesności, jak w Filozo-
ficznym dyskursie nowoczesności przekonuje Jurgen Habermas. Krytyka sprawiła, że „różnice i sprzeczności
zostały teraz do tego stopnia podważone czy wręcz rozbite, że w płaskim i mdłym krajobrazie totalnie za-
rządzanego, wyrachowanego, przesyconego władzą świata nie można już dostrzec kontrastów, odcieni i niu-
ansów"97. Krytycy nowoczesności doprowadzili do paradoksu: w obronie wielorodności zagubili różnorod-
ność nowoczesną. To właśnie nowoczesność zdaje się być epoką, w której zaczyna dostrzegać się pierwsze
F
pęknięcia jednorodnego obrazu. Świadomość nowej epoki zawiera w sobie gorycz jej ciągłego przemijania.
A dzieje się to wskutek konstrukcji podmiotu. Habermas pisze, że „podmiotowość, jako zasada nowoczes-
ności, miała też określać jej normatywną zawartość; ześrodkowany w podmiocie rozum prowadził do abs-
trakcji, które rozszczepiały etyczną totalność; a jednak tylko wyrastająca z podmiotowości i wykraczająca
poza jej ograniczenia autorefleksja miała być mocą pojednania"98. Filozof broni krytykowanej władzy rozumu,
czy znaczy to jednak, że odmawia nowoczesności postulowanego przez ponowoczesność doświadczenia?
To przecież na fundamencie doświadczenia i eksperymentu może być budowana świadomość podmiotu.
Mówiąc obecnie o nowoczesności fotografii, mamy na myśli nie tylko nowoczesność w interpretacji
Baudelaire'a czy Benjamina, lecz przede wszystkim „nową nowoczesność" - nowoczesność po lekcji udzie-
lonej przez poststrukturalistów i dekonstrukcję. Dzięki niej mogliśmy poznać niektóre pułapki pierwszej
nowoczesności, by tym bardziej twórczo wykorzystać jej dorobek. Dawna nowoczesność powraca nie tylko
jako kolejny kostium dla współczesnego artysty. Chodzi o głębsze pokrewieństwo. Nowoczesność została
zrodzona przez doświadczanie zjawisk cywilizacji, ścisły splot rozwoju technologicznego, ekonomicznego
i społecznego, z lęku i zachwytu nową epoką. Tymczasem, co kilka lat także my sami obwieszczamy śmierć
starej epoki i nadejście nowej, schyłek jednej generacji i pojawienie się następnej. W ciągłym następstwie
epok i pokoleń pozostajemy z gruntu nowocześni, zwróceni ku przyszłości, lecz wpatrzeni w przeszłość.
Ibidem, s. 3X0.
Ibidem, s. 390.
MARIANNA MICHAŁOWSKA
wymieniają się miejscami. Modelki Mana Raya mają twarze manekinów, zaś ich ciała zmieniają się we frag-
ment} antycznych rzeźb. Dzieje się również na odwrót - także manekiny spełniają czynności ludzkie. Ludzie
łączą się z otaczającymi je przedmiotami w całość. Chociaż nie mamy pewności co do natury ich tożsamo-
ści, to ta opisana przez przedmioty nie należy jeszcze do obszaru tożsamości bez właściwości. Można by ją
nazwać migotliwą i zmienną, lecz mającą własny charakter.
DZISIEJSZA I DAWNA NOWOCZESNOŚĆ
Analizując przykłady prac współczesnych artystów, starałam się wskazać, że pewne cechy ruchu no-
woczesnego zostają automatycznie przypisane fotografii. Są to przede wszystkim wartość eksperymentowa-
nia i prawo artysty do poszukiwania własnej drogi twórczej. Owe cechy pokazują., że fotografia jako „naj-
starsze z nowych mediów" nadal zachowuje swoją aktualność.
Cechy fotografa - podmiotu czyniącego siebie przedmiotem autorefleksji i introspekcji, lecz patrzącego
monokularnym okiem wzrokocentrycznej epoki - skazują go jednoznacznie na nowoczesność. Pomimo tego,
w eksperymentatorskim zapale stara się patrzeć w przyszłość, nie zapominając o niebezpieczeństwie dogo-
nienia go przez przeszłość. Krytykując nową popularność awangardowych nurtów, można by wymienionym
artystom przypiąć etykietę eklektyków. Można jednak widzieć w ich twórczości nieustające, a może tkwią-
ce zawsze w fotografii nowoczesne korzenie.
Przede wszystkim należałoby nauczyć się dostrzegać pod warstwą krytyki roszczeń do uniwersalizują-
cego spojrzenia nowoczesności bogactwo nurtów i inspiracji. Nie było jednej nowoczesności, jak w Filozo-
ficznym dyskursie nowoczesności przekonuje Jurgen Habermas. Krytyka sprawiła, że „różnice i sprzeczności
zostały teraz do tego stopnia podważone czy wręcz rozbite, że w płaskim i mdłym krajobrazie totalnie za-
rządzanego, wyrachowanego, przesyconego władzą świata nie można już dostrzec kontrastów, odcieni i niu-
ansów"97. Krytycy nowoczesności doprowadzili do paradoksu: w obronie wielorodności zagubili różnorod-
ność nowoczesną. To właśnie nowoczesność zdaje się być epoką, w której zaczyna dostrzegać się pierwsze
F
pęknięcia jednorodnego obrazu. Świadomość nowej epoki zawiera w sobie gorycz jej ciągłego przemijania.
A dzieje się to wskutek konstrukcji podmiotu. Habermas pisze, że „podmiotowość, jako zasada nowoczes-
ności, miała też określać jej normatywną zawartość; ześrodkowany w podmiocie rozum prowadził do abs-
trakcji, które rozszczepiały etyczną totalność; a jednak tylko wyrastająca z podmiotowości i wykraczająca
poza jej ograniczenia autorefleksja miała być mocą pojednania"98. Filozof broni krytykowanej władzy rozumu,
czy znaczy to jednak, że odmawia nowoczesności postulowanego przez ponowoczesność doświadczenia?
To przecież na fundamencie doświadczenia i eksperymentu może być budowana świadomość podmiotu.
Mówiąc obecnie o nowoczesności fotografii, mamy na myśli nie tylko nowoczesność w interpretacji
Baudelaire'a czy Benjamina, lecz przede wszystkim „nową nowoczesność" - nowoczesność po lekcji udzie-
lonej przez poststrukturalistów i dekonstrukcję. Dzięki niej mogliśmy poznać niektóre pułapki pierwszej
nowoczesności, by tym bardziej twórczo wykorzystać jej dorobek. Dawna nowoczesność powraca nie tylko
jako kolejny kostium dla współczesnego artysty. Chodzi o głębsze pokrewieństwo. Nowoczesność została
zrodzona przez doświadczanie zjawisk cywilizacji, ścisły splot rozwoju technologicznego, ekonomicznego
i społecznego, z lęku i zachwytu nową epoką. Tymczasem, co kilka lat także my sami obwieszczamy śmierć
starej epoki i nadejście nowej, schyłek jednej generacji i pojawienie się następnej. W ciągłym następstwie
epok i pokoleń pozostajemy z gruntu nowocześni, zwróceni ku przyszłości, lecz wpatrzeni w przeszłość.
Ibidem, s. 3X0.
Ibidem, s. 390.