DOI Artikel:
Mleczko, Magdalena: Fotografia fotogeniczna wobec tradycji: twórczość Bogdana Konopki
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14575#0270
260
MAGDALKNA MLECZKO
to ktoś par excellence współczesny. To jego oczami »teraz« przechodzi w »kiedyś«,, twierdziła Bérénice
Abbott5.
Dualizm przedmiotu tych fotografii wskazuje, że to nie „historyczny" temat decyduje o wyborze arty-
sty, ale specyfika widoku, jego fotogeniczność. Ukazanie starego Paryża - to, co dla Eugène'a Atgeta (1856-
1927) było programem, u Konopki staje się jedną z możliwości zobrazowania piękna świata, na który składa
się także to, co współczesne. Współczesność, którą artysta wprowadza do swoich fotografii, ma jednak spe-
cyficzny status. Stała się już przeszłością, a upływ czasu odciska na niej żałobne, wanitatywne piętno.
Rue Rambuteau ukazuje symbiotyczną niemal zależność, w jakiej paryska rzeczywistość splata histo-
ryczną i nowoczesną stronę miasta. Przeszklone ściany odbijają fasadę kamienicy z naprzeciwka. Współ-
czesny budynek nie jest jednak wiernym lustrem; jego szklane fragmenty dezintegrują obraz kamienicy,
kawałkują go, rozbijają na łączące się z trudem części. Historia zobrazowana w lustrze nie zostaje odbita
lecz zmieniona - „przepisana" przez nowoczesność w strukturze miasta. Konopka ukazuje relację harmonii,
a nie kontrastu Paryża historycznego i nowoczesnego. Rozpad wpisany jest w charakter nowoczesnych obiek-
tów, fotografia tylko antycypuje ich dezintegrację.
Zwraca jednak uwagę, że podobnie jak Atget, na którego fotografiach nie pojawiał się żaden fragment
Haussmannowskiego miasta, Konopka nie fotografuje Paryża-metropolii, dystansując się od hałaśliwej cy-
wilizacji. Radykalne zmiany, jakie w strukturze miasta w latach 1853-1870 przeprowadził baron Georges
Haussmann, powodujące zburzenie większości średniowiecznej zabudowy i przeprucie reprezentacyjnych
arterii, wzniesienie świątyń w stylach historycznych, dworców, więzień i dzielnic robotniczych, wprowadze-
nie metra, zmieniły i zatarły zupełnie jego dawny charakter6. Zygmunt Bauman umieszcza tworzenie takich
utopijnych przestrzeni w splocie strategii mających na celu wyeliminowanie obcości, ambiwalencji, zagro-
żenia, wynikających z istnienia zarówno wolności, jak i zagubienia7. Utopia uporządkowanego, przejrzyste-
go świata, podlegającego wykreowanemu przez człowieka symetrycznemu orcio, służyła zunifikowaniu,
uwolnieniu od przypadku zachowań jego mieszkańców, wyzwolonych od tej pory ze strachu przed nieprze-
widywalnym Innym, jednym słowem - eliminacji tego wszystkiego, co obcość generuje. Jak twierdzi Bauman,
była to strategia z gruntu nieracjonalna, zakładająca, że wpisana w kratę przestrzeń może rodzić poczucie
bezpieczeństwa i monotonii. Wydaje się, sama fotografia przez swój charakter odbiera światu tę monotonię,
stając się „cięciem przez czas", irrealnym wyodrębnieniem momentu jednostkowego. Konopka, uchylając
się od zuniformowanego Paryża, poszukuje przestrzeni, które wymykają się utopii, przecząc dystansowi,
strategii utrzymania w obcości.
Jaką rolę pełni u Konopki nobilitacja pospolitego motywu? Wydaje się, że obok pewnego sentymenta-
lizmu w „katalogowaniu" znikającej rzeczywistości - artysta tworzy bowiem swoje własne archiwum ba-
nalności, którą wkrótce zastąpi lśniące, niezniszczalne Nowe - wskazuje on na twórczą rolę fotografa, któ-
rego decyzja w pewien sposób ustanawia piękno, wydobywając i zamykając je w kadrze. Stawia to go
w jakimś sensie obok śmieciarza, o którym mówiła Sontag w kontekście Atgeta i Bérénice Abbott: „Wszyst-
ko, co wielkie miasto odrzuciło, wszystko, co ono zgubiło, wszystko, czym wzgardziło, wszystko, co zdruz-
gotało, kataloguje on i zbiera"8. Taka postawa odpowiada pragnieniu surrealistów wykreowania wobec przed-
miotu postawy egalitarnej. Każdy z nich: osypująca się rzeźba, odrapany samochód, budynki dzielnicy La
Défense, warte są archiwizacji - ocalenia przed śmiercią. Powraca tu program fotografii elementarnej z jej
równouprawnieniem przedmiotu, związanym z przekonaniem o wszechobecności fotogenii. Jednocześnie
rysuje się różnica z twórczością polskich piktorialistów, którzy dążyli do usunięcia znaków cywilizacji
„sprzecznych" z sielskim pejzażem. Przedmiotem fotografii staje się u Konopki to, co jest „poza" oficjalnym
wizerunkiem stolicy, to, co niewidzialne, pod powierzchnią zbanalizowanych widoków. Konopka przemierza
Paryż krokiem Baudelairowskiego flâneura i wydobywa pulsującą gdzieś na uboczu przeszłość. Odnajduje
ją ukrytą za fasadami reprezentacyjnych budowli, w pewien sposób zawsze zamkniętą.
Artysta przedstawia często wnętrza paryskich rezydencji, podłucze Pont-Marie, składowiska Bercy,
klatkę schodową; najczęściej przestrzenie mroczne i ograniczone. Perspektywa zbieżna i symetryczne
Cyt. za: S. Sontag, O fotografii, tłum. S. M a g a 1 a, WAiF, Warszawa 1986, s. 67.
6 Jeśli chodzi o samą unifikację przestrzeni Paryża, służyła ona nie tyle estetycznym, ile głównie politycznym celom; przez
uniemożliwienie stawiania barykad chciano zabezpieczyć stolicę przed wojną domową.
7 Z. Bauman, Wśród nas, nieznajomych - czyli o obcych w (po)nowoczesnym mieście, [w:] Pisanie miasta - czytanie
miasta, A. Z e i d 1 e r - J a n i s z e w s к a (red.), Wydawnictwo Fundacji Humaniora, Poznań 1997, s. 145-158.
8 Sontag, O fotografii..., s. 77.
MAGDALKNA MLECZKO
to ktoś par excellence współczesny. To jego oczami »teraz« przechodzi w »kiedyś«,, twierdziła Bérénice
Abbott5.
Dualizm przedmiotu tych fotografii wskazuje, że to nie „historyczny" temat decyduje o wyborze arty-
sty, ale specyfika widoku, jego fotogeniczność. Ukazanie starego Paryża - to, co dla Eugène'a Atgeta (1856-
1927) było programem, u Konopki staje się jedną z możliwości zobrazowania piękna świata, na który składa
się także to, co współczesne. Współczesność, którą artysta wprowadza do swoich fotografii, ma jednak spe-
cyficzny status. Stała się już przeszłością, a upływ czasu odciska na niej żałobne, wanitatywne piętno.
Rue Rambuteau ukazuje symbiotyczną niemal zależność, w jakiej paryska rzeczywistość splata histo-
ryczną i nowoczesną stronę miasta. Przeszklone ściany odbijają fasadę kamienicy z naprzeciwka. Współ-
czesny budynek nie jest jednak wiernym lustrem; jego szklane fragmenty dezintegrują obraz kamienicy,
kawałkują go, rozbijają na łączące się z trudem części. Historia zobrazowana w lustrze nie zostaje odbita
lecz zmieniona - „przepisana" przez nowoczesność w strukturze miasta. Konopka ukazuje relację harmonii,
a nie kontrastu Paryża historycznego i nowoczesnego. Rozpad wpisany jest w charakter nowoczesnych obiek-
tów, fotografia tylko antycypuje ich dezintegrację.
Zwraca jednak uwagę, że podobnie jak Atget, na którego fotografiach nie pojawiał się żaden fragment
Haussmannowskiego miasta, Konopka nie fotografuje Paryża-metropolii, dystansując się od hałaśliwej cy-
wilizacji. Radykalne zmiany, jakie w strukturze miasta w latach 1853-1870 przeprowadził baron Georges
Haussmann, powodujące zburzenie większości średniowiecznej zabudowy i przeprucie reprezentacyjnych
arterii, wzniesienie świątyń w stylach historycznych, dworców, więzień i dzielnic robotniczych, wprowadze-
nie metra, zmieniły i zatarły zupełnie jego dawny charakter6. Zygmunt Bauman umieszcza tworzenie takich
utopijnych przestrzeni w splocie strategii mających na celu wyeliminowanie obcości, ambiwalencji, zagro-
żenia, wynikających z istnienia zarówno wolności, jak i zagubienia7. Utopia uporządkowanego, przejrzyste-
go świata, podlegającego wykreowanemu przez człowieka symetrycznemu orcio, służyła zunifikowaniu,
uwolnieniu od przypadku zachowań jego mieszkańców, wyzwolonych od tej pory ze strachu przed nieprze-
widywalnym Innym, jednym słowem - eliminacji tego wszystkiego, co obcość generuje. Jak twierdzi Bauman,
była to strategia z gruntu nieracjonalna, zakładająca, że wpisana w kratę przestrzeń może rodzić poczucie
bezpieczeństwa i monotonii. Wydaje się, sama fotografia przez swój charakter odbiera światu tę monotonię,
stając się „cięciem przez czas", irrealnym wyodrębnieniem momentu jednostkowego. Konopka, uchylając
się od zuniformowanego Paryża, poszukuje przestrzeni, które wymykają się utopii, przecząc dystansowi,
strategii utrzymania w obcości.
Jaką rolę pełni u Konopki nobilitacja pospolitego motywu? Wydaje się, że obok pewnego sentymenta-
lizmu w „katalogowaniu" znikającej rzeczywistości - artysta tworzy bowiem swoje własne archiwum ba-
nalności, którą wkrótce zastąpi lśniące, niezniszczalne Nowe - wskazuje on na twórczą rolę fotografa, któ-
rego decyzja w pewien sposób ustanawia piękno, wydobywając i zamykając je w kadrze. Stawia to go
w jakimś sensie obok śmieciarza, o którym mówiła Sontag w kontekście Atgeta i Bérénice Abbott: „Wszyst-
ko, co wielkie miasto odrzuciło, wszystko, co ono zgubiło, wszystko, czym wzgardziło, wszystko, co zdruz-
gotało, kataloguje on i zbiera"8. Taka postawa odpowiada pragnieniu surrealistów wykreowania wobec przed-
miotu postawy egalitarnej. Każdy z nich: osypująca się rzeźba, odrapany samochód, budynki dzielnicy La
Défense, warte są archiwizacji - ocalenia przed śmiercią. Powraca tu program fotografii elementarnej z jej
równouprawnieniem przedmiotu, związanym z przekonaniem o wszechobecności fotogenii. Jednocześnie
rysuje się różnica z twórczością polskich piktorialistów, którzy dążyli do usunięcia znaków cywilizacji
„sprzecznych" z sielskim pejzażem. Przedmiotem fotografii staje się u Konopki to, co jest „poza" oficjalnym
wizerunkiem stolicy, to, co niewidzialne, pod powierzchnią zbanalizowanych widoków. Konopka przemierza
Paryż krokiem Baudelairowskiego flâneura i wydobywa pulsującą gdzieś na uboczu przeszłość. Odnajduje
ją ukrytą za fasadami reprezentacyjnych budowli, w pewien sposób zawsze zamkniętą.
Artysta przedstawia często wnętrza paryskich rezydencji, podłucze Pont-Marie, składowiska Bercy,
klatkę schodową; najczęściej przestrzenie mroczne i ograniczone. Perspektywa zbieżna i symetryczne
Cyt. za: S. Sontag, O fotografii, tłum. S. M a g a 1 a, WAiF, Warszawa 1986, s. 67.
6 Jeśli chodzi o samą unifikację przestrzeni Paryża, służyła ona nie tyle estetycznym, ile głównie politycznym celom; przez
uniemożliwienie stawiania barykad chciano zabezpieczyć stolicę przed wojną domową.
7 Z. Bauman, Wśród nas, nieznajomych - czyli o obcych w (po)nowoczesnym mieście, [w:] Pisanie miasta - czytanie
miasta, A. Z e i d 1 e r - J a n i s z e w s к a (red.), Wydawnictwo Fundacji Humaniora, Poznań 1997, s. 145-158.
8 Sontag, O fotografii..., s. 77.