DOI Artikel:
Mleczko, Magdalena: Fotografia fotogeniczna wobec tradycji: twórczość Bogdana Konopki
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14575#0272
262
MAGDALENA MLFX'ZKO
koncepcja przestrzeni, dekoracje, w których nie można mieszkać, stawały się ekwiwalentami pustki i bez-
powrotnie utraconego ego, które antycypuje swoją własną śmierć.
Lektura obrazów de Chirico, jak chce Bałus, dzięki wrażeniu nierozstrzygalności, niejasności przestrze-
ni rodzi poczucie melancholii. Świat przedstawiony u Konopki charakteryzuje natomiast pewna ambiwalen-
cja. Dualizm przestrzeń/wnętrze znajduje odbicie w obrazie przedstawionego przez fotografa miasta. Lek-
tura miasta z perspektywy przemierzającego go w zwolnionym tempie flâneura, będącego opozycją do
pospiesznego czytania miasta w ponowoczesnej cywilizacji, pokazuje go jak Benjaminowski pasaż, podob-
ny do berlińskiej loggii i barokowego intermezzo, rzeczywistość pośrednią pomiędzy wnętrzem a zewnę-
trzem. Ta lektura, jak chciał Walter Benjamin11, niesie powolne budzenie się świadomości, bo miasto, prze-
strzeń, jest dla nas miejscem zakotwiczenia pamięci, gdzie tworzy się świadomość historii. Miasto jest
źródłem uchwycenia tożsamości współczesnego społeczeństwa, które, jak twierdzi Siegfried Kracauer, „samo
stało się pasażem". Jeśli natomiast dla Benjamina i jemu współczesnych pasaż był miejscem pełniącym rolę
centrum handlu towarami luksusowymi, u Konopki staje się raczej obszarem, widownią i uniwersum swoi-
stych pamiątek, zeświecczonych relikwii, zgromadzonych tam wraz z upływem czasu.
Świat tych fotografii jawi się jako zawieszony między dwiema rzeczywistościami - przestrzenią pub-
liczną i prywatną. Również przestrzeń niesie w fotografiach Konopki „ontologię pasażu". Antytetyczność
obszaru prywatnego i publicznego zostaje tutaj zatarta, poddana ambiwalencji widocznej już w opozycji
wnętrze/zewnętrze. Dla Benjamina wnętrza paryskich domów od czasów Ludwika Filipa, w momencie na-
rodzin opozycji sfery życia prywatnego i miejsca pracy, były już nie tylko wszechświatem człowieka, ale
także jego „puzderkiem" (określenie Benjamina), gdzie ślad egzystencji stanowiły pozostawiane na przed-
miotach ślady. Fotografie Konopki pokazują często takie „puzderka" burżuazji, ale ich wyludnienie i rozpad
nie mogą już być azylem. Pozostaje tylko melancholia, przestrzeń naznaczona brakiem. Okno - rzeczywi-
stość zawsze pośrednia - tutaj także ma niepewny status. Idea prywatności zostaje zderzona z ideą okna
sklepowej witryny, gdzie manekiny funkcjonują jak obrazy luksusu i przestrzeń staje się sceną - pokojem
iluzji. Z drugiej strony zasłonięcie okna na tej fotografii ewokuje tę prywatność. Roland Barthes pisał, że
„»życie prywatne« jest niczym innym, jak tą przestrzenią, tym czasem, gdzie nie jestem obrazem, przedmio-
tem"12, dlatego być może nie przypadkiem narodziny fotografii można utożsamić z rozmyciem granicy
między publicznym a prywatnym.
Przykładem tej ambiwalencji może być fotografia Ulica de Montmorency nr 50 bis (il. 4). Przedstawia
ona trójdzielne okno, w którym powieszono kobiece/dziewczęce ubranie: kraciasty strój z zakończoną fal-
baną spódniczką. Już sama sytuacja widza rodzi wątpliwości, przedstawiona rzeczywistość nie daje mu
bowiem pewności, gdzie się znajduje. Z jednej strony widok sugeruje przestrzeń zewnętrzną, z drugiej - te-
atralne oświetlenie, wypełniający kadr wizerunek okna sugerująjakieś inne, pośrednie miejsce. Od wewnątrz
okno osłonięte jest roletami papierowymi lub z tkaniny - wgląd do wnętrza staje się niemożliwy. Podważo-
na więc zostaje funkcja okna jako przejścia między wnętrzem a światem zewnętrznym, pośredniczącego
w wymianie publiczne/prywatne. Zawieszone od strony ulicy (?) ubranko - przedmiot na wskroś prywatny,
przywołujący nostalgiczną pamiątkę, funkcjonuje jako znak intymnej przestrzeni, do której dostęp zostaje
zamknięty przez rolety. Strój dany jest jako symbol, naznaczona obecnością relikwia, a obszar prywatnego
uchyla się penetracji wzroku widza. Ambiwalentny jest status okna, ale także sukienka-relikwia zostaje pod-
dana ambiwalencji, bo jej ekspozycja w stronę otwartej przestrzeni ulicy nadaje jej charakter towaru, wy-
eksponowanego w witrynie sklepowej przedmiotu luksusu, poddaje pożądaniu burżuazyjnego flâneura. Te-
atralność i niemal sceniczne oświetlenie przedstawienia wzmagają jeszcze umowność tego znaku.
Fotografie Konopki ukazują świat jak gdyby w trakcie rozpadu, procesu niszczenia, mówią,par excellence
o ciągłej dezintegracji, są swoistą zapowiedzią śmierci. „Wszystkie zdjęcia mówią memento тогГ twierdzi-
ła Susan Sontag13. Fotografia jako medium, które w najbardziej wiarygodny sposób poświadcza istnienie,
zawsze w pewien sposób mówi jednocześnie o przemijaniu, śmierci i końcu istnienia. Memento moń wpi-
sane w istotę medium pobrzmiewa w tych fotografiach także w samym przedmiocie zdjęć. Konopka poka-
zuje kruchość przedmiotu, a szara tonacja tych przedstawień sprawia wrażenie szlachetnej patyny, którą czas
pokrył rozpadające się miejsca.
W. Benjamin, Pasaże, tłum. [. Kania, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2005, s. 431-449.
R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, tłum. J. Trznadel, Wydawnictwo KR, Warszawa 1996, s. 26.
Sontag, O fotografii..., s. 19.
MAGDALENA MLFX'ZKO
koncepcja przestrzeni, dekoracje, w których nie można mieszkać, stawały się ekwiwalentami pustki i bez-
powrotnie utraconego ego, które antycypuje swoją własną śmierć.
Lektura obrazów de Chirico, jak chce Bałus, dzięki wrażeniu nierozstrzygalności, niejasności przestrze-
ni rodzi poczucie melancholii. Świat przedstawiony u Konopki charakteryzuje natomiast pewna ambiwalen-
cja. Dualizm przestrzeń/wnętrze znajduje odbicie w obrazie przedstawionego przez fotografa miasta. Lek-
tura miasta z perspektywy przemierzającego go w zwolnionym tempie flâneura, będącego opozycją do
pospiesznego czytania miasta w ponowoczesnej cywilizacji, pokazuje go jak Benjaminowski pasaż, podob-
ny do berlińskiej loggii i barokowego intermezzo, rzeczywistość pośrednią pomiędzy wnętrzem a zewnę-
trzem. Ta lektura, jak chciał Walter Benjamin11, niesie powolne budzenie się świadomości, bo miasto, prze-
strzeń, jest dla nas miejscem zakotwiczenia pamięci, gdzie tworzy się świadomość historii. Miasto jest
źródłem uchwycenia tożsamości współczesnego społeczeństwa, które, jak twierdzi Siegfried Kracauer, „samo
stało się pasażem". Jeśli natomiast dla Benjamina i jemu współczesnych pasaż był miejscem pełniącym rolę
centrum handlu towarami luksusowymi, u Konopki staje się raczej obszarem, widownią i uniwersum swoi-
stych pamiątek, zeświecczonych relikwii, zgromadzonych tam wraz z upływem czasu.
Świat tych fotografii jawi się jako zawieszony między dwiema rzeczywistościami - przestrzenią pub-
liczną i prywatną. Również przestrzeń niesie w fotografiach Konopki „ontologię pasażu". Antytetyczność
obszaru prywatnego i publicznego zostaje tutaj zatarta, poddana ambiwalencji widocznej już w opozycji
wnętrze/zewnętrze. Dla Benjamina wnętrza paryskich domów od czasów Ludwika Filipa, w momencie na-
rodzin opozycji sfery życia prywatnego i miejsca pracy, były już nie tylko wszechświatem człowieka, ale
także jego „puzderkiem" (określenie Benjamina), gdzie ślad egzystencji stanowiły pozostawiane na przed-
miotach ślady. Fotografie Konopki pokazują często takie „puzderka" burżuazji, ale ich wyludnienie i rozpad
nie mogą już być azylem. Pozostaje tylko melancholia, przestrzeń naznaczona brakiem. Okno - rzeczywi-
stość zawsze pośrednia - tutaj także ma niepewny status. Idea prywatności zostaje zderzona z ideą okna
sklepowej witryny, gdzie manekiny funkcjonują jak obrazy luksusu i przestrzeń staje się sceną - pokojem
iluzji. Z drugiej strony zasłonięcie okna na tej fotografii ewokuje tę prywatność. Roland Barthes pisał, że
„»życie prywatne« jest niczym innym, jak tą przestrzenią, tym czasem, gdzie nie jestem obrazem, przedmio-
tem"12, dlatego być może nie przypadkiem narodziny fotografii można utożsamić z rozmyciem granicy
między publicznym a prywatnym.
Przykładem tej ambiwalencji może być fotografia Ulica de Montmorency nr 50 bis (il. 4). Przedstawia
ona trójdzielne okno, w którym powieszono kobiece/dziewczęce ubranie: kraciasty strój z zakończoną fal-
baną spódniczką. Już sama sytuacja widza rodzi wątpliwości, przedstawiona rzeczywistość nie daje mu
bowiem pewności, gdzie się znajduje. Z jednej strony widok sugeruje przestrzeń zewnętrzną, z drugiej - te-
atralne oświetlenie, wypełniający kadr wizerunek okna sugerująjakieś inne, pośrednie miejsce. Od wewnątrz
okno osłonięte jest roletami papierowymi lub z tkaniny - wgląd do wnętrza staje się niemożliwy. Podważo-
na więc zostaje funkcja okna jako przejścia między wnętrzem a światem zewnętrznym, pośredniczącego
w wymianie publiczne/prywatne. Zawieszone od strony ulicy (?) ubranko - przedmiot na wskroś prywatny,
przywołujący nostalgiczną pamiątkę, funkcjonuje jako znak intymnej przestrzeni, do której dostęp zostaje
zamknięty przez rolety. Strój dany jest jako symbol, naznaczona obecnością relikwia, a obszar prywatnego
uchyla się penetracji wzroku widza. Ambiwalentny jest status okna, ale także sukienka-relikwia zostaje pod-
dana ambiwalencji, bo jej ekspozycja w stronę otwartej przestrzeni ulicy nadaje jej charakter towaru, wy-
eksponowanego w witrynie sklepowej przedmiotu luksusu, poddaje pożądaniu burżuazyjnego flâneura. Te-
atralność i niemal sceniczne oświetlenie przedstawienia wzmagają jeszcze umowność tego znaku.
Fotografie Konopki ukazują świat jak gdyby w trakcie rozpadu, procesu niszczenia, mówią,par excellence
o ciągłej dezintegracji, są swoistą zapowiedzią śmierci. „Wszystkie zdjęcia mówią memento тогГ twierdzi-
ła Susan Sontag13. Fotografia jako medium, które w najbardziej wiarygodny sposób poświadcza istnienie,
zawsze w pewien sposób mówi jednocześnie o przemijaniu, śmierci i końcu istnienia. Memento moń wpi-
sane w istotę medium pobrzmiewa w tych fotografiach także w samym przedmiocie zdjęć. Konopka poka-
zuje kruchość przedmiotu, a szara tonacja tych przedstawień sprawia wrażenie szlachetnej patyny, którą czas
pokrył rozpadające się miejsca.
W. Benjamin, Pasaże, tłum. [. Kania, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2005, s. 431-449.
R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, tłum. J. Trznadel, Wydawnictwo KR, Warszawa 1996, s. 26.
Sontag, O fotografii..., s. 19.