DOI Artikel:
Zawojski, Piotr: Daniel Lee czyli hybrydyczność fotografii cyfrowej: teoria i praktyka
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14575#0280
270
PIOTR ZAWOJSKI
pochodzący z Chin, a dorastający na Tajwanie - Daniel Lee (Lee Xiaojin, ur. 1945) studiował malarstwo,
fotografię, film, a swoją działalność rozpoczynał jako malarz i rysownik. Później był dyrektorem artystycz-
nym agencji fotograficznych, wreszcie fotografem zajmującym się modą, portretem, kolażami, współpracu-
jącym z czasopismami i pracującym w reklamie, eksperymentując także z fotografią tradycyjną. Ale dopie-
ro pojawienie się w jego warsztacie twórczym elektronicznego i komputerowego instrumentarium
fotograficznego zaowocowało znalezieniem własnego, niepowtarzalnego stylu, metod pracy i w rezultacie
przyczyniło się do wykreowania jedynego w swoim rodzaju fotograficznego uniwersum, zaludnionego - choć
chyba należałoby powiedzieć zamieszkałego - przez dziwne, fantastyczne, a przy tym nadzwyczaj realistycz-
ne stwory. Sam Lee wyznaje, że związane to było z pojawieniem się programu graficznego Adobe Photoshop,
z którego korzysta zresztą do dziś, „jednej z najważniejszych rzeczy, jakie wydarzyły się w fotografii od
wynalezienia aparatu"3. Tym samym pojawiło się narzędzie w postaci odpowiedniego oprogramowania uła-
twiającego urzeczywistnienie pomysłów, które niejako czekały na możliwość realizacji (chciałoby się po-
wiedzieć materializacji), gdyby nie niestosowność tego określenia w stosunku do, z natury rzeczy, czegoś
tak immaterialnego, jak fotografia cyfrowa. Ale przecież już pojawienie się tradycyjnej fotografii było po-
czątkiem (albo zapowiedzią) „techno-wirtualnej przestrzeni" antycypującej wszelkie technologie wirtualne.
Tak twierdzą Arthur Kroker i Michael A. Weinstein w książce poświęconej tworzeniu się nowego modelu
społeczeństwa, w którym szeroko rozumiana wirtualizacja odgrywa rolę decydującą - nie tylko jako tech-
nologia rzeczywistości wirtualnej, ale także jako konstytutywna zasada organizująca cybernetyczną struktu-
rę funkcjonowania „sieciowego świata", wkraczającego w posthistoryczną fazę. Tam też znaleźć można
ciekawą charakterystykę Photoshopa: „[To] Cyfrowe oczy stworzone dla szybkiego podróżowania wzdłuż
rekombinowanego pola digitalnej rzeczywistości. To nie jest już znikający punkt renesansowej perspektywy.
Rzeczywistość wirtualna jest anamorficzną przestrzenią, w której wydarzenia rozwijają się w formie wypa-
czonych obrazów. Adobe Photoshop wpisuje elektroniczne oczy w proces skanowania wizji: nawarstwionych,
posklejanych, pastiszowych"4.
Od razu należy zaznaczyć, że problemy natury ontologicznej w tym miejscu obchodzić mnie będą tylko
w minimalnym stopniu, bowiem temu zagadnieniu poświęciłem w przeszłości odrębne studium5. Zagadnie-
nia ontologii są ważne, kiedy próbujemy odpowiedzieć na pytanie: co to jest fotografia cyfrowa? W prze-
szłości różnie na nie odpowiadano, zasadniczo spór toczył się wokół kwestii technicznych. Dla jednych każda
ingerencja narzędzi cyfrowych w dowolnym momencie procesu tworzenia - wykonywania - „robienia"
zdjęcia (a zatem również taki przypadek, kiedy wprowadza się do komputera zdjęcie wykonane aparatem
analogowym) decydowała o uznaniu wyniku takich zabiegów za fotografię cyfrową. Dla innych, rozstrzy-
gającym argumentem było użycie aparatu cyfrowego. Dziś, gdy rozwój technologiczny spowodował dokład-
ne wymieszanie technologii analogowych i cyfrowych, łączenie ze sobą (na przykład w sprzęcie filmowym)
tradycyjnej optyki z digitalną „bazą" w postaci aparatu fotograficznego czy też kamery, te wątpliwości z jed-
nej strony jeszcze bardziej się pogłębiły, z drugiej zaś, paradoksalnie, nie powodują one konieczności roz-
strzygnięć jednoznacznych.
Fotografia cyfrowa jako nowe medium charakteryzowana byłaby przede wszystkim w kontekście użycia
cyfrowego narzędzia rejestracji (aparatu cyfrowego) i niezbędnego narzędzia postprodukcji, jakim jest kom-
puter wyposażony w odpowiednie programy graficzne i urządzenia peryferyjne (tablet, drukarka, skaner).
Można oczywiście zastanawiać się, czy wprowadzane do komputera zdjęcia wykonane aparatem tradycyj-
nym i poddawane późniejszym przekształceniom też można uznać za fotografię cyfrową. By nie wchodzić
tu w akademickie spory przyjmuję, że właściwie każdy przypadek należałoby rozpatrywać indywidualnie,
ale decydujący wydaje się cel i efekt końcowy. Jeśli bowiem chodzi tylko o „zapisanie" zdjęcia na innym
nośniku, jakim jest w tym przypadku twardy dysk (lub inna forma nośnika pamięci - CD, DVD, pendrive,
dysk wymienny itp.), bez jakiejkolwiek intencji jego przekształcania, to trudno tu mówić o operowaniu tech-
nologią cyfrową. Tak jak w przypadku „przepisania", transferu filmu zrealizowanego na taśmie celuloidowej
oraz i d e m, Wirtualna sztuka, wirtualne muzea - realne problemy, [w:] M. Popczyk (red.), Muzeum sztuki: od Luwru do Bilbao,
Katowice 2006.
3 Tę i następne wypowiedzi Daniela Lee, jeśli nie zaznaczono inaczej, cytuję za stroną internetową artysty: www.daniellee.com
4 А. К г о к e г, М.Л. W e i n s t e i n, Data Trash. The Theory ofthe Virtual Class, Montreal 1994, s. 158.
5 P. Z a w oj s к i, Fotografia cyfrowa. Ontologia bytu immaterialnego, [w:] i d e m, Elektroniczne obrazoświaty. Miedzy sztu-
ką a technologią, Kielce 2000, s. 64-82.
PIOTR ZAWOJSKI
pochodzący z Chin, a dorastający na Tajwanie - Daniel Lee (Lee Xiaojin, ur. 1945) studiował malarstwo,
fotografię, film, a swoją działalność rozpoczynał jako malarz i rysownik. Później był dyrektorem artystycz-
nym agencji fotograficznych, wreszcie fotografem zajmującym się modą, portretem, kolażami, współpracu-
jącym z czasopismami i pracującym w reklamie, eksperymentując także z fotografią tradycyjną. Ale dopie-
ro pojawienie się w jego warsztacie twórczym elektronicznego i komputerowego instrumentarium
fotograficznego zaowocowało znalezieniem własnego, niepowtarzalnego stylu, metod pracy i w rezultacie
przyczyniło się do wykreowania jedynego w swoim rodzaju fotograficznego uniwersum, zaludnionego - choć
chyba należałoby powiedzieć zamieszkałego - przez dziwne, fantastyczne, a przy tym nadzwyczaj realistycz-
ne stwory. Sam Lee wyznaje, że związane to było z pojawieniem się programu graficznego Adobe Photoshop,
z którego korzysta zresztą do dziś, „jednej z najważniejszych rzeczy, jakie wydarzyły się w fotografii od
wynalezienia aparatu"3. Tym samym pojawiło się narzędzie w postaci odpowiedniego oprogramowania uła-
twiającego urzeczywistnienie pomysłów, które niejako czekały na możliwość realizacji (chciałoby się po-
wiedzieć materializacji), gdyby nie niestosowność tego określenia w stosunku do, z natury rzeczy, czegoś
tak immaterialnego, jak fotografia cyfrowa. Ale przecież już pojawienie się tradycyjnej fotografii było po-
czątkiem (albo zapowiedzią) „techno-wirtualnej przestrzeni" antycypującej wszelkie technologie wirtualne.
Tak twierdzą Arthur Kroker i Michael A. Weinstein w książce poświęconej tworzeniu się nowego modelu
społeczeństwa, w którym szeroko rozumiana wirtualizacja odgrywa rolę decydującą - nie tylko jako tech-
nologia rzeczywistości wirtualnej, ale także jako konstytutywna zasada organizująca cybernetyczną struktu-
rę funkcjonowania „sieciowego świata", wkraczającego w posthistoryczną fazę. Tam też znaleźć można
ciekawą charakterystykę Photoshopa: „[To] Cyfrowe oczy stworzone dla szybkiego podróżowania wzdłuż
rekombinowanego pola digitalnej rzeczywistości. To nie jest już znikający punkt renesansowej perspektywy.
Rzeczywistość wirtualna jest anamorficzną przestrzenią, w której wydarzenia rozwijają się w formie wypa-
czonych obrazów. Adobe Photoshop wpisuje elektroniczne oczy w proces skanowania wizji: nawarstwionych,
posklejanych, pastiszowych"4.
Od razu należy zaznaczyć, że problemy natury ontologicznej w tym miejscu obchodzić mnie będą tylko
w minimalnym stopniu, bowiem temu zagadnieniu poświęciłem w przeszłości odrębne studium5. Zagadnie-
nia ontologii są ważne, kiedy próbujemy odpowiedzieć na pytanie: co to jest fotografia cyfrowa? W prze-
szłości różnie na nie odpowiadano, zasadniczo spór toczył się wokół kwestii technicznych. Dla jednych każda
ingerencja narzędzi cyfrowych w dowolnym momencie procesu tworzenia - wykonywania - „robienia"
zdjęcia (a zatem również taki przypadek, kiedy wprowadza się do komputera zdjęcie wykonane aparatem
analogowym) decydowała o uznaniu wyniku takich zabiegów za fotografię cyfrową. Dla innych, rozstrzy-
gającym argumentem było użycie aparatu cyfrowego. Dziś, gdy rozwój technologiczny spowodował dokład-
ne wymieszanie technologii analogowych i cyfrowych, łączenie ze sobą (na przykład w sprzęcie filmowym)
tradycyjnej optyki z digitalną „bazą" w postaci aparatu fotograficznego czy też kamery, te wątpliwości z jed-
nej strony jeszcze bardziej się pogłębiły, z drugiej zaś, paradoksalnie, nie powodują one konieczności roz-
strzygnięć jednoznacznych.
Fotografia cyfrowa jako nowe medium charakteryzowana byłaby przede wszystkim w kontekście użycia
cyfrowego narzędzia rejestracji (aparatu cyfrowego) i niezbędnego narzędzia postprodukcji, jakim jest kom-
puter wyposażony w odpowiednie programy graficzne i urządzenia peryferyjne (tablet, drukarka, skaner).
Można oczywiście zastanawiać się, czy wprowadzane do komputera zdjęcia wykonane aparatem tradycyj-
nym i poddawane późniejszym przekształceniom też można uznać za fotografię cyfrową. By nie wchodzić
tu w akademickie spory przyjmuję, że właściwie każdy przypadek należałoby rozpatrywać indywidualnie,
ale decydujący wydaje się cel i efekt końcowy. Jeśli bowiem chodzi tylko o „zapisanie" zdjęcia na innym
nośniku, jakim jest w tym przypadku twardy dysk (lub inna forma nośnika pamięci - CD, DVD, pendrive,
dysk wymienny itp.), bez jakiejkolwiek intencji jego przekształcania, to trudno tu mówić o operowaniu tech-
nologią cyfrową. Tak jak w przypadku „przepisania", transferu filmu zrealizowanego na taśmie celuloidowej
oraz i d e m, Wirtualna sztuka, wirtualne muzea - realne problemy, [w:] M. Popczyk (red.), Muzeum sztuki: od Luwru do Bilbao,
Katowice 2006.
3 Tę i następne wypowiedzi Daniela Lee, jeśli nie zaznaczono inaczej, cytuję za stroną internetową artysty: www.daniellee.com
4 А. К г о к e г, М.Л. W e i n s t e i n, Data Trash. The Theory ofthe Virtual Class, Montreal 1994, s. 158.
5 P. Z a w oj s к i, Fotografia cyfrowa. Ontologia bytu immaterialnego, [w:] i d e m, Elektroniczne obrazoświaty. Miedzy sztu-
ką a technologią, Kielce 2000, s. 64-82.