DOI article:
Zawojski, Piotr: Daniel Lee czyli hybrydyczność fotografii cyfrowej: teoria i praktyka
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.14575#0287
DANIEL LEE CZYLI HYBRYDYCZNOŚĆ FOTOGRAFII C YFROWEJ
277
cyfrową, ale na dobrą sprawę pisze raczej o obrazach komputerowych, obrazach syntetyzowanych, cyfro-
wych, a niekoniecznie o fotografii cyfrowej, tak jak ja ją pojmuję, to znaczy jako wynik wykorzystania apa-
ratu cyfrowego, a w pewnych sytuacjach aparatu tradycyjnego i cyfrowej obróbki analogowego materiału
wyjściowego. A zatem jego konstatacje odnoszą się do teorii obrazu cyfrowego (także animacji 3D), niejako
zrównanego przez niego z pojęciem fotografii digitalnej. Należy jednak pamiętać o podstawowym założeniu
- każda fotografia jest pewnego typu obrazem, każda fotografia cyfrowa jest obrazem cyfrowym, ale nie
każdy obraz cyfrowy jest fotografią cyfrową29. Mam wrażenie, że Manovich niezupełnie chce uznać auto-
nomię fotografii cyfrowej jako swoistego medium, dlatego w tekście poświęconym tej ostatniej wskazuje
raczej na paradoksy, ale obrazu cyfrowego. Warto w tym miejscu zwrócić uwagę, że w gruncie rzeczy on-
tologia digitalna, w przypadku fotografii cyfrowej, mimo wszystko zachowuje wyznaczniki ogólnie pojęte-
go obrazu. „Aby być obrazem, fakt musi mieć coś wspólnego z tym co odwzorowuje"30. „W obrazie i w tym,
co odwzorowane, coś musi być identyczne, aby w ogóle jedno mogło być obrazem drugiego"31. Takie okre-
ślenie przez Ludwiga Wittgensteina obrazu jest formułą uniwersalną; do tego stopnia, że rewolucja w foto-
grafii cyfrowej zasadniczo nie podważa jej prawomocności. Choć zapewne to „coś wspólnego" nie jest w tym
przypadku tak oczywiste, dostrzegalne na pierwszy rzut oka, bazujące na podobieństwie zewnętrznym.
Można tylko dodać, iż przy takim rozumowaniu syntetyzowane, całkowicie symulowane „produkty" kom-
puterowe (takie jak na przykład grafika 3D) nie są już obrazami, o czym zresztą pisano niejednokrotnie.
Ten typ myślenia obecny jest w Flusserowskiej teorii obrazów technicznych, której podstawy odnaleźć
można w jego filozofii fotografii32, a rozwinięcie w kolejnej pracy poświęconej „uniwersum obrazów tech-
nicznych", w której autor, w duchu Wittgensteina (piszącego, iż „obraz jest modelem rzeczywistości"33)
stwierdza: „Niemożliwe jest rozróżnianie obrazu jako odbicia oraz obrazu jako modelu"34. Obrazy technicz-
ne całkowicie symulowane, będąc projekcjami, nie są zatem obrazami reprodukcyjnymi, nie mają natury
lustrzanej, one same są produkcjami, przedmiotami cyfrowymi tracącymi istotny walor obrazów jako takich.
W rezultacie, jak konstatuje Flusser, „nie są one wcale obrazami, ale symptomami procesów chemicznych
bądź elektronicznych"35.
Wróćmy jeszcze do propozycji Manovicha, bowiem w polemice z Mitchellem snuje on ciekawą gene-
alogię historyczną współczesnych obrazów fotograficznych, która pokazuje kształtowanie się różnych po-
rządków wizualnych współczesności. Tradycyjna fotografia, odwołująca się przede wszystkim do komplek-
sowo pojętej natury reprodukcyjnej i reprezentacyjnej obrazów, będących swego rodzaju raportem na temat
rzeczy istniejących w świecie rzeczywistym, to kontynuacja malarstwa włoskiego renesansu oraz realistycz-
nego malarstwa XIX- i XX-wiecznego, zaś fotografia cyfrowa to kontynuacja XVII-wiecznego malarstwa
holenderskiego (z jego predylekcjądo swoiście pojmowanych strategii montażowych, eksponowaniem szcze-
gółów, detali - „zbliżeń"), konstruktywizmu, współczesnej wyobraźni kształtowanej przez reklamę. Obecnie
wielu fotografów, często w przewrotny sposób, nawiązuje do tych przeciwstawnych sobie, wydawałoby się,
tradycji w ramach jednej pracy, wystarczy tylko przywołać przykład Jeffa Walla. Artysta ten często powo-
łuje się na Eduarda Maneta i konwencje realistycznego przedstawiania świata; jego wielkoformatowe prace
Tak jak nie każdy obraz jest fotografią™ można byłoby dodać dla wzmocnienia tego rozumowania.
' L. W i 11 g e n s t e i n, Tractatus logico-philosophicus, przeł. i wstępem opatrzył B. W o 1 n i e w i с z, Warszawa 1997, teza
2.16, s. 10.
31 Ibidem, teza 2.161.
— Flusser, Ku filozofii...
33 Wittgenstein, op. cit., teza 2.12, s. 9.
34 V. Flusser, Ku uniwersum obrazów technicznych, przeł. A. Gwóźdź, [w:] A. Gwóźdź (red.). Po kinie?... Audiowi-
zualność w epoce przekaźników elektronicznych, Kraków 1994, s. 61.
~ Ibidem, s. 55. Ten typ myślenia na temat produktów operacji symulacyjnych, tworzących „wyliczone przedmioty logiczne"'
(niebędące dłużej obrazami), do ekstremalnej postaci doprowadza francuski badacz Alain Renaud, warto więc zacytować kilka jego
charakterystycznych stwierdzeń: „obraz syntezowany jest obrazem-wydarzeniem, obrazem, który pochodzi znikąd i może być
widziany na ekranie nie jako projekcja czy odkrycie (na sposób starszych ekranowych
powierzchni fotograficznej, kinematograficznej czy telewizyj nej), ale j ako ulotne z lud z e-
n ie", A. R e n a u d, Obraz cyfrowy albo technologiczna katastrofa obrazów, przeł. B. Kita iE. Stawowczyk, [w:] A. Gwóźdź
(red.), Pejzaże audiowizualne. Telewizja. Wideo. Komputer, Kraków 1997, s. 337. „[...] Nawet, jeśli są kolorowe albo wykorzystu-
ją »wcześniejsze« obrazy, nawet jeśli prezentują siebie w formie obrazów (ekranowych) - mówiąc dosadnie: nie są
dłużej obrazami! Pochodzą z całkowicie nowego porządku wizualnego, powiązanego z innym typem porządku kulturowego".
ibidem, s. 334.
277
cyfrową, ale na dobrą sprawę pisze raczej o obrazach komputerowych, obrazach syntetyzowanych, cyfro-
wych, a niekoniecznie o fotografii cyfrowej, tak jak ja ją pojmuję, to znaczy jako wynik wykorzystania apa-
ratu cyfrowego, a w pewnych sytuacjach aparatu tradycyjnego i cyfrowej obróbki analogowego materiału
wyjściowego. A zatem jego konstatacje odnoszą się do teorii obrazu cyfrowego (także animacji 3D), niejako
zrównanego przez niego z pojęciem fotografii digitalnej. Należy jednak pamiętać o podstawowym założeniu
- każda fotografia jest pewnego typu obrazem, każda fotografia cyfrowa jest obrazem cyfrowym, ale nie
każdy obraz cyfrowy jest fotografią cyfrową29. Mam wrażenie, że Manovich niezupełnie chce uznać auto-
nomię fotografii cyfrowej jako swoistego medium, dlatego w tekście poświęconym tej ostatniej wskazuje
raczej na paradoksy, ale obrazu cyfrowego. Warto w tym miejscu zwrócić uwagę, że w gruncie rzeczy on-
tologia digitalna, w przypadku fotografii cyfrowej, mimo wszystko zachowuje wyznaczniki ogólnie pojęte-
go obrazu. „Aby być obrazem, fakt musi mieć coś wspólnego z tym co odwzorowuje"30. „W obrazie i w tym,
co odwzorowane, coś musi być identyczne, aby w ogóle jedno mogło być obrazem drugiego"31. Takie okre-
ślenie przez Ludwiga Wittgensteina obrazu jest formułą uniwersalną; do tego stopnia, że rewolucja w foto-
grafii cyfrowej zasadniczo nie podważa jej prawomocności. Choć zapewne to „coś wspólnego" nie jest w tym
przypadku tak oczywiste, dostrzegalne na pierwszy rzut oka, bazujące na podobieństwie zewnętrznym.
Można tylko dodać, iż przy takim rozumowaniu syntetyzowane, całkowicie symulowane „produkty" kom-
puterowe (takie jak na przykład grafika 3D) nie są już obrazami, o czym zresztą pisano niejednokrotnie.
Ten typ myślenia obecny jest w Flusserowskiej teorii obrazów technicznych, której podstawy odnaleźć
można w jego filozofii fotografii32, a rozwinięcie w kolejnej pracy poświęconej „uniwersum obrazów tech-
nicznych", w której autor, w duchu Wittgensteina (piszącego, iż „obraz jest modelem rzeczywistości"33)
stwierdza: „Niemożliwe jest rozróżnianie obrazu jako odbicia oraz obrazu jako modelu"34. Obrazy technicz-
ne całkowicie symulowane, będąc projekcjami, nie są zatem obrazami reprodukcyjnymi, nie mają natury
lustrzanej, one same są produkcjami, przedmiotami cyfrowymi tracącymi istotny walor obrazów jako takich.
W rezultacie, jak konstatuje Flusser, „nie są one wcale obrazami, ale symptomami procesów chemicznych
bądź elektronicznych"35.
Wróćmy jeszcze do propozycji Manovicha, bowiem w polemice z Mitchellem snuje on ciekawą gene-
alogię historyczną współczesnych obrazów fotograficznych, która pokazuje kształtowanie się różnych po-
rządków wizualnych współczesności. Tradycyjna fotografia, odwołująca się przede wszystkim do komplek-
sowo pojętej natury reprodukcyjnej i reprezentacyjnej obrazów, będących swego rodzaju raportem na temat
rzeczy istniejących w świecie rzeczywistym, to kontynuacja malarstwa włoskiego renesansu oraz realistycz-
nego malarstwa XIX- i XX-wiecznego, zaś fotografia cyfrowa to kontynuacja XVII-wiecznego malarstwa
holenderskiego (z jego predylekcjądo swoiście pojmowanych strategii montażowych, eksponowaniem szcze-
gółów, detali - „zbliżeń"), konstruktywizmu, współczesnej wyobraźni kształtowanej przez reklamę. Obecnie
wielu fotografów, często w przewrotny sposób, nawiązuje do tych przeciwstawnych sobie, wydawałoby się,
tradycji w ramach jednej pracy, wystarczy tylko przywołać przykład Jeffa Walla. Artysta ten często powo-
łuje się na Eduarda Maneta i konwencje realistycznego przedstawiania świata; jego wielkoformatowe prace
Tak jak nie każdy obraz jest fotografią™ można byłoby dodać dla wzmocnienia tego rozumowania.
' L. W i 11 g e n s t e i n, Tractatus logico-philosophicus, przeł. i wstępem opatrzył B. W o 1 n i e w i с z, Warszawa 1997, teza
2.16, s. 10.
31 Ibidem, teza 2.161.
— Flusser, Ku filozofii...
33 Wittgenstein, op. cit., teza 2.12, s. 9.
34 V. Flusser, Ku uniwersum obrazów technicznych, przeł. A. Gwóźdź, [w:] A. Gwóźdź (red.). Po kinie?... Audiowi-
zualność w epoce przekaźników elektronicznych, Kraków 1994, s. 61.
~ Ibidem, s. 55. Ten typ myślenia na temat produktów operacji symulacyjnych, tworzących „wyliczone przedmioty logiczne"'
(niebędące dłużej obrazami), do ekstremalnej postaci doprowadza francuski badacz Alain Renaud, warto więc zacytować kilka jego
charakterystycznych stwierdzeń: „obraz syntezowany jest obrazem-wydarzeniem, obrazem, który pochodzi znikąd i może być
widziany na ekranie nie jako projekcja czy odkrycie (na sposób starszych ekranowych
powierzchni fotograficznej, kinematograficznej czy telewizyj nej), ale j ako ulotne z lud z e-
n ie", A. R e n a u d, Obraz cyfrowy albo technologiczna katastrofa obrazów, przeł. B. Kita iE. Stawowczyk, [w:] A. Gwóźdź
(red.), Pejzaże audiowizualne. Telewizja. Wideo. Komputer, Kraków 1997, s. 337. „[...] Nawet, jeśli są kolorowe albo wykorzystu-
ją »wcześniejsze« obrazy, nawet jeśli prezentują siebie w formie obrazów (ekranowych) - mówiąc dosadnie: nie są
dłużej obrazami! Pochodzą z całkowicie nowego porządku wizualnego, powiązanego z innym typem porządku kulturowego".
ibidem, s. 334.