DOI Artikel:
Hornowska, Ewa: Świadomość obrazowania Fortunaty Obrąpalskiej
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14572#0182
176
EWA HORNOWSKA
15. Instrumenty muzyczne, 1949, fotografia czarno-biała
aranżowana przez F. Obrąpalską jako ilustracja
na okładce książki. Fot. E. Hornowska
wyrazu. Dzięki przyjęciu takiej perspektywy zdjęeiu przypadała rola albo narzędzia służącego temu otwar-
ciu, albo „nadrealnego", osiągającego status dzieła sztuki, obiektu samego w sobie, lecz w rzeczywistości
balansującego na granicy pomiędzy dwoma stanami: obrazu i przedmiotu. Z tego powodu fotografom pozo-
stawało tylko dokumentowanie napotkanych „prześwitów" w realności lub - i to byłoby owego podziału ról
konsekwencją najbardziej zaskakującą - przejście na pozycje malarskie, czyli przez zaprzeczenie walorów
dokumentalnych i podważenie zbanalizowanych konwencji poszukiwanie malarskich sposobów obrazowania
- poetyckich, fantastycznych, zmierzających ku abstrakcji - przy jednoczesnym skupieniu się na problemie
płaszczyznowej budowy kompozycji. W tym kierunku interpretował wczesne zdjęcia Dłubaka przywoływa-
ny Sunderland, doszukując się podobieństw między nimi a dziełami niektórych malarzy francuskich i wy-
bierając - co nie wydaje się w tym kontekście zaskakujące - malarzy bliskich abstrakcji: Jeana Bazaine'a,
Gustave'a Singiera, Alfreda Manessiera65. W zasadzie możliwe było bowiem wiązanie fotografii jako auto-
nomicznego środka wyrazu artystycznego z surrealizmem na dwa sposoby: po pierwsze, przez wykorzysta-
nie właściwego jej „realizmu" i zdolności do szczegółowego obrazowania widzialności w tworzeniu nowej,
nieistniejącej rzeczywistości, po drugie, przez „nałożenie" na realistyczny obraz komentarza w postaci tytułu:
bądź zwykłego, opisowego, bądź fragmentu utworu literackiego, który tę nową rzeczywistość z obrazem
współtworzył. Pierwsza postawa była powszechniejsza w okresie międzywojennym, a reprezentował ją
w Polsce np. tworzący surrealistyczne fotomontaże Aleksander Krzywobłocki, z drugą mamy do czynienia
w wypadku licznych wydawnictw surrealistycznych oraz właśnie wczesnych prac Dłubaka, bliższych ogól-
nie pojętej metaforze.
Sunderland, Wystawa..., s. 27.
EWA HORNOWSKA
15. Instrumenty muzyczne, 1949, fotografia czarno-biała
aranżowana przez F. Obrąpalską jako ilustracja
na okładce książki. Fot. E. Hornowska
wyrazu. Dzięki przyjęciu takiej perspektywy zdjęeiu przypadała rola albo narzędzia służącego temu otwar-
ciu, albo „nadrealnego", osiągającego status dzieła sztuki, obiektu samego w sobie, lecz w rzeczywistości
balansującego na granicy pomiędzy dwoma stanami: obrazu i przedmiotu. Z tego powodu fotografom pozo-
stawało tylko dokumentowanie napotkanych „prześwitów" w realności lub - i to byłoby owego podziału ról
konsekwencją najbardziej zaskakującą - przejście na pozycje malarskie, czyli przez zaprzeczenie walorów
dokumentalnych i podważenie zbanalizowanych konwencji poszukiwanie malarskich sposobów obrazowania
- poetyckich, fantastycznych, zmierzających ku abstrakcji - przy jednoczesnym skupieniu się na problemie
płaszczyznowej budowy kompozycji. W tym kierunku interpretował wczesne zdjęcia Dłubaka przywoływa-
ny Sunderland, doszukując się podobieństw między nimi a dziełami niektórych malarzy francuskich i wy-
bierając - co nie wydaje się w tym kontekście zaskakujące - malarzy bliskich abstrakcji: Jeana Bazaine'a,
Gustave'a Singiera, Alfreda Manessiera65. W zasadzie możliwe było bowiem wiązanie fotografii jako auto-
nomicznego środka wyrazu artystycznego z surrealizmem na dwa sposoby: po pierwsze, przez wykorzysta-
nie właściwego jej „realizmu" i zdolności do szczegółowego obrazowania widzialności w tworzeniu nowej,
nieistniejącej rzeczywistości, po drugie, przez „nałożenie" na realistyczny obraz komentarza w postaci tytułu:
bądź zwykłego, opisowego, bądź fragmentu utworu literackiego, który tę nową rzeczywistość z obrazem
współtworzył. Pierwsza postawa była powszechniejsza w okresie międzywojennym, a reprezentował ją
w Polsce np. tworzący surrealistyczne fotomontaże Aleksander Krzywobłocki, z drugą mamy do czynienia
w wypadku licznych wydawnictw surrealistycznych oraz właśnie wczesnych prac Dłubaka, bliższych ogól-
nie pojętej metaforze.
Sunderland, Wystawa..., s. 27.