DOI Artikel:
Hornowska, Ewa: Świadomość obrazowania Fortunaty Obrąpalskiej
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14572#0181
ŚWIADOMOŚĆ OBRAZOWANIA FORTUNATY OBRĄPALSKIEJ
175
wiotkie gałązki z dwoma otwartymi kwiatami powoju i ich cienie, przecinają w kilku miejscach prostopad-
łe do nich linie - brzegi kielichów tych kwiatów.
Występujące jednocześnie efekt high key, asymetria kompozycji z punktem ciężkości umieszczonym
po jednej stronie - zazwyczaj po lewej - i przewaga płynnych linii są znakiem rozpoznawczym wielu prac
Obrąpalskicj. Przykładem zupełnie innego rozwiązania jest Profil, tak jak Tancerka mający trzy podstawowe
wersje. Wersja pierwotna z roku 1949 jest złożeniem dwóch obrazów: sylwetowego popiersia młodej kobie-
ty i ukazanych w dużym powiększeniu kilku gałązek miesiącznicy rocznej zwanej popularnie judaszowymi
srebrnikami. Złożenie to mogło być wykonane jako aranżowany portret z obrazem wyświetlonym z rzutnika
w tle. Sylwetka widzianej z prawego profilu siedzącej kobiety, lekko opierającej brodę na dłoni, jest jedno-
licie czarną plamą, natomiast przez gęsto wypełniające całe tło charakterystyczne płaskie, półprzezroczyste
przegrody owocowe prześwieca światło, co daje efekt trójwymiarowości. Uderzający jest kontrast pomiędzy
czarnym, „pustym" popiersiem a migotliwymi, pełnymi życia i w dodatku niezwykle dekoracyjnymi krąż-
kami owocni. W powstałych później wersjach zdjęcia - w Profilu z „białą" sylwetką i w ciemnej Liii - de-
koracyjność uległa jeszcze wzmocnieniu, gdyż po zastosowaniu pseudosolaryzacji i inwersji roślinne tło
zatraciło swoją pierwotną przestrzenność i realizm.
Na tle przywołanych wyżej prac bardzo tradycyjnie wypadają sceny rodzajowe (np. W kawiarence,
1948) i widoki okolic Poznania wykonane w czystym bromie, natomiast zapowiedzią następnego etapu twór-
czości wydaje się motyw rodzajowy zrealizowany w pseudosolaryzacji, czyli Murarze.
W tym czasie Obrąpalska podejmowała też próby - podobnie jak inni fotografowie - wykorzystania
artystycznych doświadczeń zdobytych w fotografii „salonowej", czyli takiej, dla której „środowiskiem na-
turalnym" były wystawy i prasa specjalistyczna do prac użytkowych. W roku 1949 powstało zdjęcie przed-
stawiające martwą naturę muzyczną złożoną z lutni, harfy i skrzypiec (il. 15), o świetnej kompozycji zarów-
no pod względem formy, jak i światłocienia, które było przeznaczone na okładkę katalogu zbiorów
instrumentów muzycznych. W tym wypadku Obrąpalska wystąpiła w roli aranżerki, ale doskonały efekt był
niewątpliwie wynikiem jej znajomości obrazowania fotograficznego61.
Najważniejsze w metodzie twórczej Obrąpalskiej były bowiem dwa elementy: wybór przedmiotu zdję-
cia oraz intensywna eksploracja efektów obrazowych, niekiedy wzmacnianych odpowiednimi technikami.
Przy zastosowaniu solaryzacji, pseudosolaryzacji i inwersji (ulubionej przez artystkę metody obróbki obrazu),
czasem w połączeniu z wtórnikiem, niektóre motywy Obrąpalska opracowywała w kilku wariantach, zmie-
niając rozkład akcentów i ekspresję. Część odbitek, zwłaszcza mających przeznaczenie ekspozycyjne, wy-
konywała z użyciem złotobromu, dającego szlachetne wykończenie obrazu. Siła wyrazu, klarowna forma
i swoboda w posługiwaniu się językiem fotografii sprawiały, że zdjęcia te wyróżniały się spośród współczes-
nej im „produkcji fotograficznej". Dość szczegółowo swój punkt widzenia na interesujące ją zagadnienia
artystyczne, przede wszystkim właśnie na kwestię przedmiotu przedstawienia, Obrąpalska przedstawiła w ar-
tykule Efekty surrealistyczne w fotografice62, który jest jej najobszerniejszą publikacją na temat własnej
twórczości.
Dla Obrąpalskiej, podobnie jak dla wielu artystów polskich w latach powojennych, surrealizm stał się
synonimem nowoczesności w sztuce. Ponieważ jednak jego recepcja była dość powierzchowna, co zgodnie
podkreślają badacze postaw awangardowych63, niemal dla każdego ową nowoczesność uosabiały inne jej
aspekty i przejawy. Z tej powierzchowności zdawali sobie sprawę sami artyści, o czym przy okazji histo-
rycznej rekapitulacji znaczenia wystaw nowoczesnych mówił Dłubak, przyznając, że dla niego ważniejsza
była sprawa twórczej metody niż stylu64. Inni, jak Bogusław Szwacz, po bliskim kontakcie z surrealizmem
odrzucili jego postulaty, zwłaszcza ze względu na przeważające w nim elementy pozaartystyczne, takie jak
psychologizm czy anegdotyzm. Przedmiotem zainteresowania artystów stało się więc proponowane przez
surrealizm otwarcie drogi z jednej strony do „nadrealności" świata, z drugiej do „nadrealności" środków
61 Katalog instrumentów muzycznych, oprać. Z. Szulc, Muzeum Wielkopolskie, Poznań 1949. W stopce redaktorskiej zna-
lazła się informacja: „Fotografia na okładce projektu Fortunaty Obrąpalskiej". Znany jest jeszcze jeden przykład okładki, tym razem
w całości zaprojektowanej przez Obrąpalską (z 1955 г.): wykorzystane w nim zostało zdjęcie Roślina (1955) wystawione na
VI Ogólnopolskiej Wystawie Fotografiki w Warszawie w 1956 г.; projekt znajduje się w zbiorach MHF.
62 F. O b r ąp a 1 s к a, Efekty surrealistyczne w fotografice, „Świat Fotografii", Ш, 1948, nr 9, s. 13-14.
63 W ostatnim czasie specyfikę recepcji surrealizmu przypomniał P. Piotrowski, Awangarda w cieniu Jałty. Sztuka w Eu-
ropie Środkowo-Wschodniej w latach 1945-1989, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2005, s. 51 i n.
64 / Wystawa..., s. 26.
175
wiotkie gałązki z dwoma otwartymi kwiatami powoju i ich cienie, przecinają w kilku miejscach prostopad-
łe do nich linie - brzegi kielichów tych kwiatów.
Występujące jednocześnie efekt high key, asymetria kompozycji z punktem ciężkości umieszczonym
po jednej stronie - zazwyczaj po lewej - i przewaga płynnych linii są znakiem rozpoznawczym wielu prac
Obrąpalskicj. Przykładem zupełnie innego rozwiązania jest Profil, tak jak Tancerka mający trzy podstawowe
wersje. Wersja pierwotna z roku 1949 jest złożeniem dwóch obrazów: sylwetowego popiersia młodej kobie-
ty i ukazanych w dużym powiększeniu kilku gałązek miesiącznicy rocznej zwanej popularnie judaszowymi
srebrnikami. Złożenie to mogło być wykonane jako aranżowany portret z obrazem wyświetlonym z rzutnika
w tle. Sylwetka widzianej z prawego profilu siedzącej kobiety, lekko opierającej brodę na dłoni, jest jedno-
licie czarną plamą, natomiast przez gęsto wypełniające całe tło charakterystyczne płaskie, półprzezroczyste
przegrody owocowe prześwieca światło, co daje efekt trójwymiarowości. Uderzający jest kontrast pomiędzy
czarnym, „pustym" popiersiem a migotliwymi, pełnymi życia i w dodatku niezwykle dekoracyjnymi krąż-
kami owocni. W powstałych później wersjach zdjęcia - w Profilu z „białą" sylwetką i w ciemnej Liii - de-
koracyjność uległa jeszcze wzmocnieniu, gdyż po zastosowaniu pseudosolaryzacji i inwersji roślinne tło
zatraciło swoją pierwotną przestrzenność i realizm.
Na tle przywołanych wyżej prac bardzo tradycyjnie wypadają sceny rodzajowe (np. W kawiarence,
1948) i widoki okolic Poznania wykonane w czystym bromie, natomiast zapowiedzią następnego etapu twór-
czości wydaje się motyw rodzajowy zrealizowany w pseudosolaryzacji, czyli Murarze.
W tym czasie Obrąpalska podejmowała też próby - podobnie jak inni fotografowie - wykorzystania
artystycznych doświadczeń zdobytych w fotografii „salonowej", czyli takiej, dla której „środowiskiem na-
turalnym" były wystawy i prasa specjalistyczna do prac użytkowych. W roku 1949 powstało zdjęcie przed-
stawiające martwą naturę muzyczną złożoną z lutni, harfy i skrzypiec (il. 15), o świetnej kompozycji zarów-
no pod względem formy, jak i światłocienia, które było przeznaczone na okładkę katalogu zbiorów
instrumentów muzycznych. W tym wypadku Obrąpalska wystąpiła w roli aranżerki, ale doskonały efekt był
niewątpliwie wynikiem jej znajomości obrazowania fotograficznego61.
Najważniejsze w metodzie twórczej Obrąpalskiej były bowiem dwa elementy: wybór przedmiotu zdję-
cia oraz intensywna eksploracja efektów obrazowych, niekiedy wzmacnianych odpowiednimi technikami.
Przy zastosowaniu solaryzacji, pseudosolaryzacji i inwersji (ulubionej przez artystkę metody obróbki obrazu),
czasem w połączeniu z wtórnikiem, niektóre motywy Obrąpalska opracowywała w kilku wariantach, zmie-
niając rozkład akcentów i ekspresję. Część odbitek, zwłaszcza mających przeznaczenie ekspozycyjne, wy-
konywała z użyciem złotobromu, dającego szlachetne wykończenie obrazu. Siła wyrazu, klarowna forma
i swoboda w posługiwaniu się językiem fotografii sprawiały, że zdjęcia te wyróżniały się spośród współczes-
nej im „produkcji fotograficznej". Dość szczegółowo swój punkt widzenia na interesujące ją zagadnienia
artystyczne, przede wszystkim właśnie na kwestię przedmiotu przedstawienia, Obrąpalska przedstawiła w ar-
tykule Efekty surrealistyczne w fotografice62, który jest jej najobszerniejszą publikacją na temat własnej
twórczości.
Dla Obrąpalskiej, podobnie jak dla wielu artystów polskich w latach powojennych, surrealizm stał się
synonimem nowoczesności w sztuce. Ponieważ jednak jego recepcja była dość powierzchowna, co zgodnie
podkreślają badacze postaw awangardowych63, niemal dla każdego ową nowoczesność uosabiały inne jej
aspekty i przejawy. Z tej powierzchowności zdawali sobie sprawę sami artyści, o czym przy okazji histo-
rycznej rekapitulacji znaczenia wystaw nowoczesnych mówił Dłubak, przyznając, że dla niego ważniejsza
była sprawa twórczej metody niż stylu64. Inni, jak Bogusław Szwacz, po bliskim kontakcie z surrealizmem
odrzucili jego postulaty, zwłaszcza ze względu na przeważające w nim elementy pozaartystyczne, takie jak
psychologizm czy anegdotyzm. Przedmiotem zainteresowania artystów stało się więc proponowane przez
surrealizm otwarcie drogi z jednej strony do „nadrealności" świata, z drugiej do „nadrealności" środków
61 Katalog instrumentów muzycznych, oprać. Z. Szulc, Muzeum Wielkopolskie, Poznań 1949. W stopce redaktorskiej zna-
lazła się informacja: „Fotografia na okładce projektu Fortunaty Obrąpalskiej". Znany jest jeszcze jeden przykład okładki, tym razem
w całości zaprojektowanej przez Obrąpalską (z 1955 г.): wykorzystane w nim zostało zdjęcie Roślina (1955) wystawione na
VI Ogólnopolskiej Wystawie Fotografiki w Warszawie w 1956 г.; projekt znajduje się w zbiorach MHF.
62 F. O b r ąp a 1 s к a, Efekty surrealistyczne w fotografice, „Świat Fotografii", Ш, 1948, nr 9, s. 13-14.
63 W ostatnim czasie specyfikę recepcji surrealizmu przypomniał P. Piotrowski, Awangarda w cieniu Jałty. Sztuka w Eu-
ropie Środkowo-Wschodniej w latach 1945-1989, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2005, s. 51 i n.
64 / Wystawa..., s. 26.