Rocznik Historii Sztuki (32.2007)

Rocznik Historii Sztuki, tom XXXII
Wydawnictwo Neriton, 2007

PAWEŁ LESZKOWTCZ

UNIWERSYTET IM. ADAMA MICKIEWICZA

SUSAN SONTAG I ETYKA OBRAZU

PRZEDSTAWIENIE I WOJNA: TRZY PRZYPADKI

1. Aparat fotograficzny i kamera filmowa stały się współcześnie narzędziami terroru. Fotograficzne
i filmowe obrazy wyparły argumenty słowne. Nowym reżyserem filmowym został terrorysta i żołnierz.

Od 2003 r. oglądamy kolejne odcinki filmu o mordowaniu porwanych w Iraku zakładników. Grupa ter-
rorystyczna Tawhid opracowała modelowy scenariusz i scenografię. Ofiara umieszczana jest w centrum
kadru, klęczy lub siedzi, po boku otaczają ją zamaskowani islamscy bojownicy trzymający w dłoniach broń.
Układ postaci podporządkowany został niepokojącej symetrii. Z dwóch stron strzelby wymierzone są w głowę
zakładnika. Najczęściej trzy złowrogie postaci w czerni stoją za skrępowaną ofiarą, środkowa trzyma list
z żądaniami lub unosi nad głową porwanego lub porwanej miecz. Na niektórych zbliżeniach miecz znajdu-
je się pod gardłem mordowanego. Jego wypowiedź jest wcześniej przygotowana, błaga o życie i przekazuje
warunki terrorystów, aby armia kraju, z którego pochodzi porwany, wycofała się z Iraku.

Ci, którzy to przeżyli, opisują, z jaką precyzją takie „domowe wideo" są filmowane, a sceny reżysero-
wane. Brutalność jest i realnością, i przemyślaną pozą. Głównej sceny poderżnięcia gardła najczęściej nie
widzimy. Zachodnie stacje cenzurują obrazy radykalnej przemocy, momenty śmierci. Film emitowany w te-
lewizji zostaje ucięty w chwili, gdy ostrze zbliża się do szyi ofiary. Nigdy jednak nie jest nam oszczędzone
zbliżenie na przerażoną, płaczącą i proszącą twarz kobiety lub mężczyzny, telewizja pokazuje także zrozpa-
czone rodziny więzionych. W globalnej świadomości wizualnej te filmy istnieją jako fotografie, a są to
zatrzymane klatki filmowe z twarzą porwanego, otoczoną bronią lub postaciami terrorystów. Nawet bez
krwawego zakończenia filmy kręcone przez terrorystów są niezapomnianymi przedstawieniami poniżenia
człowieka, którego twarz jest w centrum oglądu. Niektórzy porwani są pokazani w klatkach, na łańcuchu,
klęczą przed oprawcami. Inni są ubrani w pomarańczowe stroje, przypominając wyglądem więźniów prze-
trzymywanych bez wyroku w amerykańskiej bazie Guantanamo. Uświadamia nam to, że w tej wojnie obra-
zów na ekranie, która towarzyszy prawdziwej wojnie w Iraku i Afganistanie, nie ma niewinnej strony. Filmy
terrorystów islamskich są uproszczoną zapłatą za wieki konfliktu pomiędzy światem muzułmańskim a chrześ-
cijańskim, za krucjaty, francuski i brytyjski imperializm kolonialny, izraelskie i amerykańskie interwencje
zbrojne. Poniżenie jako zapłata za poniżenie, ukazane na fotografiach i filmach konsumowanych przez mię-
dzynarodową sieć medialną, unoszącą się nad podzielonym światem.

Obrazy obok amunicji stały się bronią w trwającej obecnie wojnie, są instrumentem terroru podobnie jak
zamachy bombowe. Bojownicy islamscy zrozumieli potęgę działania okrucieństwa, które odpowiednio sfoto-
grafowane/sfilmowane i rozpowszechnione wstrząśnie „narodem" wroga. Taką strategię wizualnej i symbolicz-
nej walki oraz wymierzania sprawiedliwości zastosowali również rebelianci czeczeńscy przeciwko Rosji1.

M. I g n a t i e f f, The Terrorist as Auteur, „The New York Times Magazine", 14 XI 2004, s. 50-53.