DOI Artikel:
Hornowska, Ewa: Świadomość obrazowania Fortunaty Obrąpalskiej
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14572#0183
ŚWIADOMOŚĆ OBRAZOWANIA FORTUNATY OBRĄPALSKIEJ
177
Wpływ surrealizmu w wypadku Obrąpalskiej polegał natomiast nie na odwołaniu się do konkretnych
jego założeń czy realizacji, ale na uświadomieniu sobie pewnych zbieżności w zakresie postrzegania źródeł
obrazowania. O zdjęciach Dyfuzja w cieczy artystka mówiła, że są to „formy fantastyczne, tworzące się
z pięknych harmonijnych smug przenikających się wzajemnie roztworów, [które] przypominały abstrakcyj-
ne wizje surrealistów"66. Można się domyślać, że miała na myśli wizje pokrewne tym, jakie kreowali artyści
przywoływani przez Sunderlanda.
W tekście Obrąpalskiej zwraca uwagę sposób rozumienia wzajemnej zależności procesu twórczego
i języka form, jakim dysponuje fotograf. Wyszedłszy od historycznych przeobrażeń środków wyrazu w fo-
tografii, Obrąpalska ograniczyła się do niemającej przed nią tajemnic techniki srebrowej - „bardzo wdzięcz-
nego tworzywa", jak się wyraziła - z którą wiązała ogromne, niedocenione możliwości ekspresji. Przyznała,
że ją samą do poszukiwania „nowych sposobów wypowiadania się artystycznego" skłoniło ugruntowane
i powszechne przekonanie, że fotograf skazany jest na trwanie przy rejestrowaniu świata zewnętrznego, na
uwzględnianie „tematowości" obrazu. Było to dla niej pociągające wyzwanie. Skierowała się przede wszyst-
kim ku obszarowi nowemu, który kusił wielu modernistów, mianowicie ku laboratoryjnym zjawiskom che-
micznym i fizycznym, do czego predestynowało ją nie tylko wykształcenie, ale i wrodzona ciekawość67. Po
przeprowadzeniu szeregu eksperymentów - badając zachowanie się różnych cieczy pod wpływem zmienia-
jącej się temperatury - uzyskała zadowalający efekt wizualny, który w równym stopniu był wynikiem pro-
cesu kreacji, co jego elementem. Okazało się, że fotografia jako mechaniczna rejestracja rzeczywistości zeszła
na drugi plan, że najważniejsza jest twórcza „możliwość panowania [podkreślenie F.O.] nad kształ-
towaniem się pięknych form"68, która wyklucza przypadkowość tak owej rejestracji, jak i przedmiotu zdjęcia.
„Twórcze panowanie" było pełnym opanowaniem materii, raczej podporządkowaniem swej woli procesów
fizycznych i kreacyjnych, niż zdaniem się na ich żywioł.
Z największymi fotografami wszystkich czasów Obrąpalska dzieliła przekonanie, że fundamentem
dobrej fotografii, dobrego ujęcia jest decyzja artysty. Odwoływanie się do przypadku i przypadkowości, po-
leganie na nich, koliduje z nią i obniża tym samym wartość zdjęcia. W jej twórczości nie było miejsca ani
na przypadek w sensie potocznym, ani na przypadkowość działania, ani tym bardziej na „przypadek obiek-
tywny" André Bretona. Wszystkie przedmioty, zjawiska i procesy istniejące i rozgrywające się w material-
nym świecie, które można obserwować, można też, jej zdaniem, wykorzystywać jako materiał obrazowy.
Kreacja w jej rozumieniu zakłada świadomą decyzję o wyborze obrazu danego przedmiotu czy zjawiska.
Obserwowanie kropli atramentu w wodzie było dla niej równoznaczne nie tyle z panowaniem nad procesem
jej rozpływania się, ile z panowaniem nad tą obserwacją. Satysfakcję dawała artystce świadomość kontroli
nad procesem twórczym na każdym jego etapie, zaś możliwość ingerencji miała, w jej przekonaniu, „zna-
czenie jedynie pomocnicze". Obrąpalska odpierała w ten sposób zarzuty o uzyskanie efektów artystycznych
bez twórczego wysiłku, zarzuty sugerujące, jakoby polegała wyłącznie na „możliwościach technicznych"
fotografii i ograniczała się do rejestracji właśnie. Było wręcz przeciwnie: manipulując sytuacją przyjmowa-
ła strategię awangardy, dla której przypadek był pożytecznym materiałem twórczym o tyle, o ile podlegał
„sterowaniu". Pierwsza tę zależność u Obrąpalskiej zauważyła Bożena Kowalska69.
Zarzut o braku w jej pracach pierwiastka twórczego był chyba dla artystki bolesny (zapewne pochodził
od kogoś szanowanego w środowisku i darzonego szacunkiem także przez nią może od Tadeusza Cypriana),
skoro poświęciła sporo miejsca wyjaśnianiu wiążących się z nim w jej przekonaniu kwestii i własnego do
nich podejścia. Postawiła przy okazji niezwykle interesujące pytanie o to, czy „element przypadkowości
może istnieć w fotografice [podkreślenie F.O.] jako takiej"70, które jest w istocie pytaniem o granice
kreacji nie tylko w fotografii.
Odpowiedź, którą dała, brzmi niczym artystyczny manifest: „Zastanawiając się nad samą istotą zjawisk,
które dostarczają nam tak obszernego bogactwa tematów we wszystkich dziedzinach sztuki, nie widzę żadnej
różnicy pomiędzy pięknie skomponowanym w naturze pejzażem, harmonią ciała ludzkiego, a ruchem dwóch
66 Obrąpalska, op. cit., s. 13.
67 Wydaje się, że gdyby Obrąpalską zainspirowały jakieś konkretne fotografie bądź rozważania, wspomniałaby o tym w któ-
rymś z wywiadów. Była niezwykle skrupulatna pod każdym względem.
68 Obrąpalska, op. cit., s. 13.
69 К o w a 1 s к a, op. cit., s. 51.
70 O b r ąp a 1 s к a, op. cit., s. 13.
177
Wpływ surrealizmu w wypadku Obrąpalskiej polegał natomiast nie na odwołaniu się do konkretnych
jego założeń czy realizacji, ale na uświadomieniu sobie pewnych zbieżności w zakresie postrzegania źródeł
obrazowania. O zdjęciach Dyfuzja w cieczy artystka mówiła, że są to „formy fantastyczne, tworzące się
z pięknych harmonijnych smug przenikających się wzajemnie roztworów, [które] przypominały abstrakcyj-
ne wizje surrealistów"66. Można się domyślać, że miała na myśli wizje pokrewne tym, jakie kreowali artyści
przywoływani przez Sunderlanda.
W tekście Obrąpalskiej zwraca uwagę sposób rozumienia wzajemnej zależności procesu twórczego
i języka form, jakim dysponuje fotograf. Wyszedłszy od historycznych przeobrażeń środków wyrazu w fo-
tografii, Obrąpalska ograniczyła się do niemającej przed nią tajemnic techniki srebrowej - „bardzo wdzięcz-
nego tworzywa", jak się wyraziła - z którą wiązała ogromne, niedocenione możliwości ekspresji. Przyznała,
że ją samą do poszukiwania „nowych sposobów wypowiadania się artystycznego" skłoniło ugruntowane
i powszechne przekonanie, że fotograf skazany jest na trwanie przy rejestrowaniu świata zewnętrznego, na
uwzględnianie „tematowości" obrazu. Było to dla niej pociągające wyzwanie. Skierowała się przede wszyst-
kim ku obszarowi nowemu, który kusił wielu modernistów, mianowicie ku laboratoryjnym zjawiskom che-
micznym i fizycznym, do czego predestynowało ją nie tylko wykształcenie, ale i wrodzona ciekawość67. Po
przeprowadzeniu szeregu eksperymentów - badając zachowanie się różnych cieczy pod wpływem zmienia-
jącej się temperatury - uzyskała zadowalający efekt wizualny, który w równym stopniu był wynikiem pro-
cesu kreacji, co jego elementem. Okazało się, że fotografia jako mechaniczna rejestracja rzeczywistości zeszła
na drugi plan, że najważniejsza jest twórcza „możliwość panowania [podkreślenie F.O.] nad kształ-
towaniem się pięknych form"68, która wyklucza przypadkowość tak owej rejestracji, jak i przedmiotu zdjęcia.
„Twórcze panowanie" było pełnym opanowaniem materii, raczej podporządkowaniem swej woli procesów
fizycznych i kreacyjnych, niż zdaniem się na ich żywioł.
Z największymi fotografami wszystkich czasów Obrąpalska dzieliła przekonanie, że fundamentem
dobrej fotografii, dobrego ujęcia jest decyzja artysty. Odwoływanie się do przypadku i przypadkowości, po-
leganie na nich, koliduje z nią i obniża tym samym wartość zdjęcia. W jej twórczości nie było miejsca ani
na przypadek w sensie potocznym, ani na przypadkowość działania, ani tym bardziej na „przypadek obiek-
tywny" André Bretona. Wszystkie przedmioty, zjawiska i procesy istniejące i rozgrywające się w material-
nym świecie, które można obserwować, można też, jej zdaniem, wykorzystywać jako materiał obrazowy.
Kreacja w jej rozumieniu zakłada świadomą decyzję o wyborze obrazu danego przedmiotu czy zjawiska.
Obserwowanie kropli atramentu w wodzie było dla niej równoznaczne nie tyle z panowaniem nad procesem
jej rozpływania się, ile z panowaniem nad tą obserwacją. Satysfakcję dawała artystce świadomość kontroli
nad procesem twórczym na każdym jego etapie, zaś możliwość ingerencji miała, w jej przekonaniu, „zna-
czenie jedynie pomocnicze". Obrąpalska odpierała w ten sposób zarzuty o uzyskanie efektów artystycznych
bez twórczego wysiłku, zarzuty sugerujące, jakoby polegała wyłącznie na „możliwościach technicznych"
fotografii i ograniczała się do rejestracji właśnie. Było wręcz przeciwnie: manipulując sytuacją przyjmowa-
ła strategię awangardy, dla której przypadek był pożytecznym materiałem twórczym o tyle, o ile podlegał
„sterowaniu". Pierwsza tę zależność u Obrąpalskiej zauważyła Bożena Kowalska69.
Zarzut o braku w jej pracach pierwiastka twórczego był chyba dla artystki bolesny (zapewne pochodził
od kogoś szanowanego w środowisku i darzonego szacunkiem także przez nią może od Tadeusza Cypriana),
skoro poświęciła sporo miejsca wyjaśnianiu wiążących się z nim w jej przekonaniu kwestii i własnego do
nich podejścia. Postawiła przy okazji niezwykle interesujące pytanie o to, czy „element przypadkowości
może istnieć w fotografice [podkreślenie F.O.] jako takiej"70, które jest w istocie pytaniem o granice
kreacji nie tylko w fotografii.
Odpowiedź, którą dała, brzmi niczym artystyczny manifest: „Zastanawiając się nad samą istotą zjawisk,
które dostarczają nam tak obszernego bogactwa tematów we wszystkich dziedzinach sztuki, nie widzę żadnej
różnicy pomiędzy pięknie skomponowanym w naturze pejzażem, harmonią ciała ludzkiego, a ruchem dwóch
66 Obrąpalska, op. cit., s. 13.
67 Wydaje się, że gdyby Obrąpalską zainspirowały jakieś konkretne fotografie bądź rozważania, wspomniałaby o tym w któ-
rymś z wywiadów. Była niezwykle skrupulatna pod każdym względem.
68 Obrąpalska, op. cit., s. 13.
69 К o w a 1 s к a, op. cit., s. 51.
70 O b r ąp a 1 s к a, op. cit., s. 13.