DOI Artikel:
Hornowska, Ewa: Świadomość obrazowania Fortunaty Obrąpalskiej
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14572#0184
178
EWA HORNOWSKA
wzajemnie przenikających się cieczy". Odnosiła się więc do ontologicznego statusu obserwowanych ele-
mentów rzeczywistości, natomiast różnicę lokowała w sposobie obrazowania, bowiem to ów sposób i zdol-
ność do jego wewnętrznego różnicowania, także na etapie wyboru, czynią artystę. Obrąpalska ujęła
to wyjątkowo dobitnie: „O ile malarz w chwili tworzenia ma możność przekształcania rzeczywistości aż do
granic fikcji, to nie możemy zapominać o tym, że fotografik jest zdany na łaskę stanu faktycznego i swobo-
da jego ogranicza się tylko do wyboru tych tematów, jakie odpowiadają jego osobowości i którym potrafi
nadać swą odrębność graficzną, wynikającą z jego temperamentu". I odwołując się do własnej praktyki do-
dawała: „Każdy pejzaż w naturze jest zespołem całego szeregu elementów przypadkowych, otrzymanie zaś
z niego gotowego obrazu o walorach artystycznych jest uwarunkowane umiejętnym doborem odpowiednich
i tylko niektórych składników, odpowiedniego punktu ujęcia oraz uchwycenia odpowiedniego momentu naj-
bardziej korzystnego zakładając ciągłą zmienność tematu. Zjawiska uwzględniane w moich pracach rów-
nież są zmienne - i to bardzo zmienne - toteż wybór odpowiedniej fazy, w której zostaną utrwalone, elimi-
nuje kwestię przypadkowości zdjęcia - nawet gdyby samo zjawisko miało przebiegać przypadkowo"71. Czyż
nie jest to dowód na najwyższej próby samoświadomość artystyczną?
Jeszcze głębiej przeżywała Obrąpalska posądzenie o naśladownictwo wcześniejszych eksperymentów
dziś już zapomnianego fotografa Otto Croya72, które wprawdzie zostały opublikowane w jego albumach
i wydawnictwach popularyzatorskich, ale nie wywarły większego wpływu na fotografię europejską. Artyst-
ka stanowczo się od owego wpływu odżegnywała, tłumacząc, że o ile przedmiotem jej obserwacji było to
samo zjawisko, to przecież stało się ono „podstawą i sposobem [podkreślenie E.H.], za pomocą
którego uzyskałam obrazy posiadające wyraźną treść, a nie tylko gmatwaninę, chociażby nawet piękną,
czarno-białych plam"73. Zatem nie chodziło o ciekawostkę, nawet nie o czysto estetyczne doznania, lecz
0 istniejący w rzeczywistości obiekt, temat sam w sobie „o walorach artystycznych - abstrakcyjnych", a przy
tym jeszcze precyzyjnie wykreowany.
Obrąpalska, która nie była w żadnej mierze teoretyczkąi swojej twórczości nie traktowała jak realiza-
cji szczegółowych założeń, wyrażała tymi słowami swoje ugruntowane podejście do celów i metod. Miała
przy tym świetnie opanowany warsztat, którego „tajniki" chętnie odkrywała przed młodszymi kolegami
1 amatorami, a także przed czytelnikami „Świata Fotografii". W gronie związkowych fotografów nieraz
zresztą czyniono jej z tego powodu wyrzuty, co sprawiło, że ostatecznie zrezygnowała z działalności na tym
polu. Uważała, że perfekcja warsztatowa jest w jej pracy niezbędna, lecz nie była ona celem samym w sobie:
wraz z rozmaitymi sposobami opracowania obrazu stanowiła środek pozwalający osiągnąć syntezę formy
i oczyścić ją z elementów mimetycznych. W kwestii formy, którą stawiała na pierwszym miejscu, artystka
zawsze miała wyraziste poglądy i przy każdej okazji podkreślała odrębność swych prac w stosunku do pa-
nujących tendencji. U schyłku życia właśnie w tym kontekście bardzo trafnie podsumowała swoje dokona-
nia z późniejszego okresu, nazywając swój język formalny stylem, który „wahał się między impresjonizmem
a realizmem"74. Impresjonizm, rzecz jasna, posłużył jej za synonim indywidualizmu w traktowaniu każdego
przedstawienia, natomiast realizm miał być równoznaczny z wiernością fotograficznym sposobom obrazo-
wania, nie zaś z „obiektywizmem" tego medium.
Podsumowanie to odnosi się w największym stopniu do ostatniego, najdłuższego okresu twórczości
Obrąpalskiej, czyli lat 1950-1958, na które przypadła epoka realizmu socjalistycznego i polityczno-arty-
stycznej „odwilży", oraz do schyłkowej fazy (do połowy lat 60.), kiedy artystka porzuciła fotografię arty-
styczną i więcej uwagi poświęcała działalności dydaktycznej i organizacyjnej. Zdjęcia wówczas powstałe są
pod względem formalnym dość zróżnicowane, co z jednej strony świadczy o umiejętności dostosowania
konwencji do tematu i wpisania się w ramy gatunku, z drugiej zaś o nieprzerwanej pracy nad rozwojem in-
dywidualnego języka. Motywy rodzajowe pojawiały się w realistycznych zdjęciach z początku lat 50., np.
w cyklu Przedszkole, w minireportażach z uroczystości państwowych {Manifestacja, ZMP, Armia Pokoju IP)
oraz pojedynczych fotografiach ukazujących człowieka przy pracy (np. Nowa droga, ok. 1950, Standaryza-
cja włókna, 1950-1953, Malarz, 1956, W browarze). Jednakże pełnię indywidualnego wyrazu artystka osiąg-
nęła nie w zdjęciach dokumentalnych czy paradokumentalnych, które stanowiły fotograficzną daninę histo-
71 Ibidem.
72 T. Cyprian, Druga Ogólnopolska Wystawa Fotografiki w Poznaniu, „Świat Fotografii", III, 1948, nr 9, s. 14-15.
73 Obrąpalska, op. cit., s. 13.
74 Cicho i spokojnie..., s. 327.
EWA HORNOWSKA
wzajemnie przenikających się cieczy". Odnosiła się więc do ontologicznego statusu obserwowanych ele-
mentów rzeczywistości, natomiast różnicę lokowała w sposobie obrazowania, bowiem to ów sposób i zdol-
ność do jego wewnętrznego różnicowania, także na etapie wyboru, czynią artystę. Obrąpalska ujęła
to wyjątkowo dobitnie: „O ile malarz w chwili tworzenia ma możność przekształcania rzeczywistości aż do
granic fikcji, to nie możemy zapominać o tym, że fotografik jest zdany na łaskę stanu faktycznego i swobo-
da jego ogranicza się tylko do wyboru tych tematów, jakie odpowiadają jego osobowości i którym potrafi
nadać swą odrębność graficzną, wynikającą z jego temperamentu". I odwołując się do własnej praktyki do-
dawała: „Każdy pejzaż w naturze jest zespołem całego szeregu elementów przypadkowych, otrzymanie zaś
z niego gotowego obrazu o walorach artystycznych jest uwarunkowane umiejętnym doborem odpowiednich
i tylko niektórych składników, odpowiedniego punktu ujęcia oraz uchwycenia odpowiedniego momentu naj-
bardziej korzystnego zakładając ciągłą zmienność tematu. Zjawiska uwzględniane w moich pracach rów-
nież są zmienne - i to bardzo zmienne - toteż wybór odpowiedniej fazy, w której zostaną utrwalone, elimi-
nuje kwestię przypadkowości zdjęcia - nawet gdyby samo zjawisko miało przebiegać przypadkowo"71. Czyż
nie jest to dowód na najwyższej próby samoświadomość artystyczną?
Jeszcze głębiej przeżywała Obrąpalska posądzenie o naśladownictwo wcześniejszych eksperymentów
dziś już zapomnianego fotografa Otto Croya72, które wprawdzie zostały opublikowane w jego albumach
i wydawnictwach popularyzatorskich, ale nie wywarły większego wpływu na fotografię europejską. Artyst-
ka stanowczo się od owego wpływu odżegnywała, tłumacząc, że o ile przedmiotem jej obserwacji było to
samo zjawisko, to przecież stało się ono „podstawą i sposobem [podkreślenie E.H.], za pomocą
którego uzyskałam obrazy posiadające wyraźną treść, a nie tylko gmatwaninę, chociażby nawet piękną,
czarno-białych plam"73. Zatem nie chodziło o ciekawostkę, nawet nie o czysto estetyczne doznania, lecz
0 istniejący w rzeczywistości obiekt, temat sam w sobie „o walorach artystycznych - abstrakcyjnych", a przy
tym jeszcze precyzyjnie wykreowany.
Obrąpalska, która nie była w żadnej mierze teoretyczkąi swojej twórczości nie traktowała jak realiza-
cji szczegółowych założeń, wyrażała tymi słowami swoje ugruntowane podejście do celów i metod. Miała
przy tym świetnie opanowany warsztat, którego „tajniki" chętnie odkrywała przed młodszymi kolegami
1 amatorami, a także przed czytelnikami „Świata Fotografii". W gronie związkowych fotografów nieraz
zresztą czyniono jej z tego powodu wyrzuty, co sprawiło, że ostatecznie zrezygnowała z działalności na tym
polu. Uważała, że perfekcja warsztatowa jest w jej pracy niezbędna, lecz nie była ona celem samym w sobie:
wraz z rozmaitymi sposobami opracowania obrazu stanowiła środek pozwalający osiągnąć syntezę formy
i oczyścić ją z elementów mimetycznych. W kwestii formy, którą stawiała na pierwszym miejscu, artystka
zawsze miała wyraziste poglądy i przy każdej okazji podkreślała odrębność swych prac w stosunku do pa-
nujących tendencji. U schyłku życia właśnie w tym kontekście bardzo trafnie podsumowała swoje dokona-
nia z późniejszego okresu, nazywając swój język formalny stylem, który „wahał się między impresjonizmem
a realizmem"74. Impresjonizm, rzecz jasna, posłużył jej za synonim indywidualizmu w traktowaniu każdego
przedstawienia, natomiast realizm miał być równoznaczny z wiernością fotograficznym sposobom obrazo-
wania, nie zaś z „obiektywizmem" tego medium.
Podsumowanie to odnosi się w największym stopniu do ostatniego, najdłuższego okresu twórczości
Obrąpalskiej, czyli lat 1950-1958, na które przypadła epoka realizmu socjalistycznego i polityczno-arty-
stycznej „odwilży", oraz do schyłkowej fazy (do połowy lat 60.), kiedy artystka porzuciła fotografię arty-
styczną i więcej uwagi poświęcała działalności dydaktycznej i organizacyjnej. Zdjęcia wówczas powstałe są
pod względem formalnym dość zróżnicowane, co z jednej strony świadczy o umiejętności dostosowania
konwencji do tematu i wpisania się w ramy gatunku, z drugiej zaś o nieprzerwanej pracy nad rozwojem in-
dywidualnego języka. Motywy rodzajowe pojawiały się w realistycznych zdjęciach z początku lat 50., np.
w cyklu Przedszkole, w minireportażach z uroczystości państwowych {Manifestacja, ZMP, Armia Pokoju IP)
oraz pojedynczych fotografiach ukazujących człowieka przy pracy (np. Nowa droga, ok. 1950, Standaryza-
cja włókna, 1950-1953, Malarz, 1956, W browarze). Jednakże pełnię indywidualnego wyrazu artystka osiąg-
nęła nie w zdjęciach dokumentalnych czy paradokumentalnych, które stanowiły fotograficzną daninę histo-
71 Ibidem.
72 T. Cyprian, Druga Ogólnopolska Wystawa Fotografiki w Poznaniu, „Świat Fotografii", III, 1948, nr 9, s. 14-15.
73 Obrąpalska, op. cit., s. 13.
74 Cicho i spokojnie..., s. 327.