DOI Artikel:
Wetering, Ernst van de: Rembrandt - inna biografia
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.14573#0015
REMBRANDT INNA BIOGRAFIA
9
malarskich nastąpiła w latach 1627-1629, kiedy skupił się na roli światła, w tym także światła odbitego
z oświetlonej powierzchni, padającego na pobliskie obiekty pozostające w cieniu (np. Apostoł Paweł przy
pulpicie, ok. 1629/1630, Norymberga, Germanisches Nationalmuseum). Skupiając się na świetle i świadomie
przesadzając w owym diminuendo siły światła w stosunku do odległości od jego źródła, Rembrandt osiągnął
to, co z grubsza można nazwać „efektem jupitera" światła punktowego. Efekt ten pokazuje Scena rodza-
jowa we wnętrzu (tzw. La main chude, ok. 1628, Dublin, National Gallery of Ireland) - nowo odkryty obraz,
przeczący zresztą obiegowemu przekonaniu, że Rembrandt nie malował w okresie lejdejskim tematów ro-
dzajowych, i zapewne stanowiący studium oświetlenia grupy figuralnej, podjęte przed wykonaniem Judasza
zwracającego srebrniki - najbardziej ambitnego dzieła młodego malarza. Podobnie jak Caravaggio, jego
wielki włoski prekursor na tym polu, Rembrandt zmierzał do przekonującego ukazania akcji światła w prze-
strzeni, przez zrównoważenie siły skupionego światła wprowadzeniem rozległych partii cienia.
Ceną, jaką trzeba było zapłacić za owo wzmożenie efektów świetlnych, była niemożność użycia moc-
nych, głęboko nasyconych barw, gdyż te negowałyby efekt porażającego światła. Inny problem polegał na
tym, że trzeba było poświęcić wiele szczegółów dla utrzymania jedności tonalnej w różnych strefach obrazu.
Bardzo możliwe, że właśnie te i inne malarskie dylematy doprowadziły w końcu do kryzysu artystycznego,
jaki ujawnił się w czasie pracy nad Strażą nocną (która zresztą w rzeczywistości miała być sceną w dzien-
nym świetle). Dalszy rozwój w okresie lejdejskim, a zwłaszcza działalność Rembrandta jako rytownika i na-
uczyciela, zaważą na całej przyszłej karierze artysty.
REMBRANDT JAKO RYTOWNIK
Pierwszą rycinę Rembrandt wykonał około 1628 r. O ile rysunek jest naturalnym towarzyszem malarstwa
i niezbędnym elementem pracy malarza, o tyle decyzja zwrócenia się w stronę grafiki skierowała twórczość
i karierę Rembrandta na nową drogę. Jego międzynarodowa sława w dużej mierze wynikała z szeroko rozcho-
dzących się rycin, których wyprodukował w swym życiu blisko trzysta. Zachowało się około 80 płyt gra-
ficznych. Analiza wczesnych dzieł graficznych Rembrandta wykazuje, że był on w tej dziedzinie samoukiem.
Jeżeli porównać prace rytowników mu współczesnych, którzy stosowali regularny, niemal wystylizowany
sposób prowadzenia linii i nanoszenia szrafowania w modelunku, zwłaszcza w prostszych miedziorytach,
widać, że Rembrandt od początku używał znacznie swobodniejszej techniki, która na pierwszy rzut oka wy-
dawać by się mogła niekontrolowana, a nawet nerwowa. Dzięki temu mógł rozwinąć metodę pracy, która po
części wydaje się szkicowa, ale z drugiej strony może otrzymać nazwę „malarskiej" (np. Obrzezanie z ok.
1630). Malarskie właściwości rycin Rembrandt uzyskiwał stosując nadzwyczaj sugestywną grę światła i ciem-
ności, natomiast wrażenie przestrzeni i atmosferyczności - stosując różne metody szrafowania (np. Chrystus
błogosławiący i uzdrawiający chorych - tzw. Rycina stuguldenowa, ok. 1648; Portret Jana Sixa, 1647).
Œuvre graficzne Rembrandta zostało opisane i wykorzystane już w XVIII w., głównie dla celów kolekcjo-
nerskich. Wtedy to zwrócono uwagę na rozmaite stany i odbitki rycin Rembrandta, jak również na niezwy-
kłą rozmaitość papieru, na którym je drukowano. Stąd nabrano przekonania, że Rembrandt sam wykonywał
odbitki. Około 1990 r. zastosowano technikę Beta radiografii do badania znaków wodnych papieru, umożli-
wiając w ten sposób rekonstrukcję edycji odbitek, a także uzyskując znacznie dokładniejszy wgląd w prakty-
kę warsztatową Rembrandta w tej dziedzinie. Okazało się też, że sprzedawał on niektóre płyty, tak było
zwłaszcza w wypadku portretów graficznych, których zleceniodawcy kupowali płyty-matryce, by móc powie-
lać swój wizerunek i rozdawać Odbitki krewnym i znajomym). Ponieważ zarazem niektórzy uczniowie Rem-
brandta wykonywali akwaforty w jego stylu, wyłonił się problem autentyczności rycin, co prawda w mniejszym
stopniu niż zagadnienie własnoręczności obrazów i rysunków. Wreszcie, wiele zamieszania powodują też
wtórne, sporządzane już po śmierci artysty, odbitki z jego płyt proceder kontynuowany aż do końca XIX w.
REMBRANDT JAKO NAUCZYCIEL
Rembrandt przyjmował uczniów od 1628 do 1663 r. Pierwszym był zapewne Gerard Dou (1613-1675),
sławny potem malarz bardzo precyzyjnie wykonanych obrazów rodzajowych i portretów. Wzrastająca sława
Rembrandta przyciągała wielu młodych ludzi, nawet z zagranicy, którzy chcieli za wszelką cenę zostać jego
9
malarskich nastąpiła w latach 1627-1629, kiedy skupił się na roli światła, w tym także światła odbitego
z oświetlonej powierzchni, padającego na pobliskie obiekty pozostające w cieniu (np. Apostoł Paweł przy
pulpicie, ok. 1629/1630, Norymberga, Germanisches Nationalmuseum). Skupiając się na świetle i świadomie
przesadzając w owym diminuendo siły światła w stosunku do odległości od jego źródła, Rembrandt osiągnął
to, co z grubsza można nazwać „efektem jupitera" światła punktowego. Efekt ten pokazuje Scena rodza-
jowa we wnętrzu (tzw. La main chude, ok. 1628, Dublin, National Gallery of Ireland) - nowo odkryty obraz,
przeczący zresztą obiegowemu przekonaniu, że Rembrandt nie malował w okresie lejdejskim tematów ro-
dzajowych, i zapewne stanowiący studium oświetlenia grupy figuralnej, podjęte przed wykonaniem Judasza
zwracającego srebrniki - najbardziej ambitnego dzieła młodego malarza. Podobnie jak Caravaggio, jego
wielki włoski prekursor na tym polu, Rembrandt zmierzał do przekonującego ukazania akcji światła w prze-
strzeni, przez zrównoważenie siły skupionego światła wprowadzeniem rozległych partii cienia.
Ceną, jaką trzeba było zapłacić za owo wzmożenie efektów świetlnych, była niemożność użycia moc-
nych, głęboko nasyconych barw, gdyż te negowałyby efekt porażającego światła. Inny problem polegał na
tym, że trzeba było poświęcić wiele szczegółów dla utrzymania jedności tonalnej w różnych strefach obrazu.
Bardzo możliwe, że właśnie te i inne malarskie dylematy doprowadziły w końcu do kryzysu artystycznego,
jaki ujawnił się w czasie pracy nad Strażą nocną (która zresztą w rzeczywistości miała być sceną w dzien-
nym świetle). Dalszy rozwój w okresie lejdejskim, a zwłaszcza działalność Rembrandta jako rytownika i na-
uczyciela, zaważą na całej przyszłej karierze artysty.
REMBRANDT JAKO RYTOWNIK
Pierwszą rycinę Rembrandt wykonał około 1628 r. O ile rysunek jest naturalnym towarzyszem malarstwa
i niezbędnym elementem pracy malarza, o tyle decyzja zwrócenia się w stronę grafiki skierowała twórczość
i karierę Rembrandta na nową drogę. Jego międzynarodowa sława w dużej mierze wynikała z szeroko rozcho-
dzących się rycin, których wyprodukował w swym życiu blisko trzysta. Zachowało się około 80 płyt gra-
ficznych. Analiza wczesnych dzieł graficznych Rembrandta wykazuje, że był on w tej dziedzinie samoukiem.
Jeżeli porównać prace rytowników mu współczesnych, którzy stosowali regularny, niemal wystylizowany
sposób prowadzenia linii i nanoszenia szrafowania w modelunku, zwłaszcza w prostszych miedziorytach,
widać, że Rembrandt od początku używał znacznie swobodniejszej techniki, która na pierwszy rzut oka wy-
dawać by się mogła niekontrolowana, a nawet nerwowa. Dzięki temu mógł rozwinąć metodę pracy, która po
części wydaje się szkicowa, ale z drugiej strony może otrzymać nazwę „malarskiej" (np. Obrzezanie z ok.
1630). Malarskie właściwości rycin Rembrandt uzyskiwał stosując nadzwyczaj sugestywną grę światła i ciem-
ności, natomiast wrażenie przestrzeni i atmosferyczności - stosując różne metody szrafowania (np. Chrystus
błogosławiący i uzdrawiający chorych - tzw. Rycina stuguldenowa, ok. 1648; Portret Jana Sixa, 1647).
Œuvre graficzne Rembrandta zostało opisane i wykorzystane już w XVIII w., głównie dla celów kolekcjo-
nerskich. Wtedy to zwrócono uwagę na rozmaite stany i odbitki rycin Rembrandta, jak również na niezwy-
kłą rozmaitość papieru, na którym je drukowano. Stąd nabrano przekonania, że Rembrandt sam wykonywał
odbitki. Około 1990 r. zastosowano technikę Beta radiografii do badania znaków wodnych papieru, umożli-
wiając w ten sposób rekonstrukcję edycji odbitek, a także uzyskując znacznie dokładniejszy wgląd w prakty-
kę warsztatową Rembrandta w tej dziedzinie. Okazało się też, że sprzedawał on niektóre płyty, tak było
zwłaszcza w wypadku portretów graficznych, których zleceniodawcy kupowali płyty-matryce, by móc powie-
lać swój wizerunek i rozdawać Odbitki krewnym i znajomym). Ponieważ zarazem niektórzy uczniowie Rem-
brandta wykonywali akwaforty w jego stylu, wyłonił się problem autentyczności rycin, co prawda w mniejszym
stopniu niż zagadnienie własnoręczności obrazów i rysunków. Wreszcie, wiele zamieszania powodują też
wtórne, sporządzane już po śmierci artysty, odbitki z jego płyt proceder kontynuowany aż do końca XIX w.
REMBRANDT JAKO NAUCZYCIEL
Rembrandt przyjmował uczniów od 1628 do 1663 r. Pierwszym był zapewne Gerard Dou (1613-1675),
sławny potem malarz bardzo precyzyjnie wykonanych obrazów rodzajowych i portretów. Wzrastająca sława
Rembrandta przyciągała wielu młodych ludzi, nawet z zagranicy, którzy chcieli za wszelką cenę zostać jego