DOI Artikel:
Ziemba, Antoni: Nowa wizja osobowości i twórczości Rembrandta: dwie wystawy roku rembrandtowskiego (i jeden obraz polski)
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14573#0036
30
ANTONI ZIHMBA
amsterdamskie Rijksmuseum gościnnie w tamtejszym Van Gogh Muséum6. Autorami koncepcji byli Duncan
Buli i Taco Dibbits. Była to jedyna wystawa rembrandtowska pod patronatem królowej holenderskiej, a szum
medialny wokół tego przedsięwzięcia przesłonić miał wszelkie inne wydarzenia roku jubileuszowego. Była
to rzeczywiście wystawa atrakcyjna i spektakularna. Do jej scenograficznej oprawy ściągnięto renomowa-
nego francuskiego architekta i designera, Jean'a-Michela Wilmotte'a, autora rearanżacji Grand Louvre oraz
Musée des Beaux-Arts w Lyonie, pracującego zarazem nad nowym kształtem galerii Rijksmuseum w ramach
renowacji tego zabytkowego gmachu. Ideą ekspozycji było zestawienie słynnych dzieł obu wielkich mistrzów
XVII w. jako fundatorów formuły malarstwa barokowego we Włoszech i w Holandii. W prologu, zatytuło-
wanym Caravaggio, caravaggionisci z Utrechtu i młody Rembrandt, obok Ukrzyżowania św. Andrzeja Ca-
ravaggia z Cleveland Muséum of Art pokazano po jednym dziele Hendricka ter Brugghena, Gerarda van
Honthorsta i Dircka van Baburena oraz grupkę wczesnych obrazów Rembrandta z lat ok. 1626-1630 {Po-
piersie żołnierza w halsbandzie i berecie z piórem z prywatnej kolekcji brytyjskiej, Autoportret z zacienioną
twarzą z Rijksmuseum w Amsterdamie, Świętych Piotra i Pawła w dyspucie z National Gallery of Victoria
w Melbourne oraz Świętego Pawła przy pulpicie z Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze). Cóż
miało na celu takie zestawienie? Tylko banalny przekaz o istnieniu epizodu caravaggionistycznego we wcze-
snej twórczości Rembrandta (do czego zresztą obraz norymberski wcale nie pasował!). Pominięto zupełnie
rolę Jana Lievensa jako pośrednika w przekazywaniu Rembrandtowi formuły caravaggionistycznej; nie zna-
lazł się tu żaden z obrazów tego malarza, tak ważnego, jak wykazała nowsza „rembrandtologia", dla ufor-
mowania się stylu Rembrandta w okresie jego pobytu w Lejdzie, a nawet w początkach działalności w Am-
sterdamie7.
Następnie na wystawie pokazywano efektowne zestawienia w parach (rzadziej w triadach) obrazów
Caravaggia i Rembrandta m.in.: Judytę odcinającą głowę Holofernesowi (Palazzo Barberini, Rzym) i Ośle-
pienie Samsona (Frankfurt); Świętą Rodzinę ze św. Janem Chrzcicielem (kol. pryw., dep. w Metropolitan
Muséum, Nowy Jork) i Świętą Rodzinę w warsztacie cieśli (Monachium); Pokutującą Marię Magdalenę
(Galleria Doria Pamphilj, Rzym) i Świętą Katarzynę (Museo Thyssen-Bornemisza, Madryt) z Florą z pe-
tersburskiego Ermitażu; Pojmanie Chrystusa (National Gallery of Ireland, Dublin) i Zaparcie się Piotra
(Rijksmuseum, Amsterdam); Ofiary Abrahama obu mistrzów (Uffizi i Ermitaż) z dodatkiem w postaci Jakuba
walczącego z aniołem Rembrandta (Berlin); Chłopca z koszem owoców (Galleria Borghese, Rzym) oraz
Sas kię jako Florę (National Gallery, Londyn); Marię Magdalenę (Detroit Institute of Art) oraz Męczeństwo
św. Urszuli (Banca Intesa, Neapol) wraz z Żydowską narzeczoną (Rijksmuseum, Amsterdam); Wieczerzę
w Emaus (National Gallery, Londyn) i Ucztę Baltazara (National Gallery, Londyn) itd. Nie sposób wyjaśnić,
jakie były kryteria tych zestawień: ikonografia, podobieństwa kompozycyjne, układ światła w obrazach,
cechy malarsko-fakturalne? Wszystkie one mieszały się ze sobą i przeplatały, stosowane z nonszalancją i de-
zynwolturą. Poza wyrazistymi zestawieniami, w których ujawniał się istotny dialog Rembrandta z wątkami
ważnymi w twórczości Caravaggia jak w parze Amor zwycięski Caravaggia z Berlina oraz Porwanie Ga-
nimedesa Rembrandta z Drezna czy w obu wspomnianych Ofiarach Abrahama - autorzy nie bardzo wie-
dzieli, w jakim celu zderzają ze sobą obrazy. Żeby wykazać podobieństwa czy raczej - różnice? Żeby od-
słaniać rzeczywiste inspiracje i pokrewieństwa czy szukać ponadhistorycznych, przypadkowych efektów
podobieństwa? Wielokroć budziła się w widzu zasadnicza wątpliwość: jaki jest w ogóle sens tak swobodne-
go zestawienia dwóch mistrzów tak różnych czasem historycznym, uwarunkowaniem społecznym i wyzna-
niowym oraz temperamentem artystycznym? Po co więc na przykład zderzać ze sobą portrety: Johannesa
Wtenbogaerta Rembrandta (Rijksmuseum, Amsterdam) z Fra Antoniem Martellim (tzw. Rycerzem maltań-
skim, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Florencja) Caravaggia - skoro sami autorzy w tekstach informacyjnych
na wystawie i w katalogu podkreślali absolutną odmienność dwóch światów: Rembrandta budującego swą
karierę w społeczności mieszczańskiej niemal masową, specjalistyczną produkcją portretów, oraz Caravaggia
- malarza storii, w ogóle nie zainteresowanego tamtą dziedziną twórczości i wykonującego portrety tylko
6 D. В u 11, T. D i b b i t s, M. v a n E i к e m a Hommers, V. Manuth, E. van de We t e r i n g, Rembrandt - Caravag-
gio. Katalog wystawy, Rijksmuseum Amsterdam, Zwolle 2006.
7 Zob. np. E. van de We t e r i n g, De symbiose van Lievens en Rembrandt, [w:] Rembrandt en Lievens..., s. 39-46, oraz
С. Vo g e 1 a a r, Het werk (katalog dzieł), ibidem; К. van de W e t e r i n g, B. S e h n a e к e n b u r g, Tbe Mystery ofthe Young
Rembrandt. Katalog wystawy, Staatliehe Museen, Gemaldegalerie, Kassel 2001; R. van Straten (with contributions by
I. Boerman), Young Rembrandt. The Leiden Years. 1606 1632, Leiden 2005.
ANTONI ZIHMBA
amsterdamskie Rijksmuseum gościnnie w tamtejszym Van Gogh Muséum6. Autorami koncepcji byli Duncan
Buli i Taco Dibbits. Była to jedyna wystawa rembrandtowska pod patronatem królowej holenderskiej, a szum
medialny wokół tego przedsięwzięcia przesłonić miał wszelkie inne wydarzenia roku jubileuszowego. Była
to rzeczywiście wystawa atrakcyjna i spektakularna. Do jej scenograficznej oprawy ściągnięto renomowa-
nego francuskiego architekta i designera, Jean'a-Michela Wilmotte'a, autora rearanżacji Grand Louvre oraz
Musée des Beaux-Arts w Lyonie, pracującego zarazem nad nowym kształtem galerii Rijksmuseum w ramach
renowacji tego zabytkowego gmachu. Ideą ekspozycji było zestawienie słynnych dzieł obu wielkich mistrzów
XVII w. jako fundatorów formuły malarstwa barokowego we Włoszech i w Holandii. W prologu, zatytuło-
wanym Caravaggio, caravaggionisci z Utrechtu i młody Rembrandt, obok Ukrzyżowania św. Andrzeja Ca-
ravaggia z Cleveland Muséum of Art pokazano po jednym dziele Hendricka ter Brugghena, Gerarda van
Honthorsta i Dircka van Baburena oraz grupkę wczesnych obrazów Rembrandta z lat ok. 1626-1630 {Po-
piersie żołnierza w halsbandzie i berecie z piórem z prywatnej kolekcji brytyjskiej, Autoportret z zacienioną
twarzą z Rijksmuseum w Amsterdamie, Świętych Piotra i Pawła w dyspucie z National Gallery of Victoria
w Melbourne oraz Świętego Pawła przy pulpicie z Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze). Cóż
miało na celu takie zestawienie? Tylko banalny przekaz o istnieniu epizodu caravaggionistycznego we wcze-
snej twórczości Rembrandta (do czego zresztą obraz norymberski wcale nie pasował!). Pominięto zupełnie
rolę Jana Lievensa jako pośrednika w przekazywaniu Rembrandtowi formuły caravaggionistycznej; nie zna-
lazł się tu żaden z obrazów tego malarza, tak ważnego, jak wykazała nowsza „rembrandtologia", dla ufor-
mowania się stylu Rembrandta w okresie jego pobytu w Lejdzie, a nawet w początkach działalności w Am-
sterdamie7.
Następnie na wystawie pokazywano efektowne zestawienia w parach (rzadziej w triadach) obrazów
Caravaggia i Rembrandta m.in.: Judytę odcinającą głowę Holofernesowi (Palazzo Barberini, Rzym) i Ośle-
pienie Samsona (Frankfurt); Świętą Rodzinę ze św. Janem Chrzcicielem (kol. pryw., dep. w Metropolitan
Muséum, Nowy Jork) i Świętą Rodzinę w warsztacie cieśli (Monachium); Pokutującą Marię Magdalenę
(Galleria Doria Pamphilj, Rzym) i Świętą Katarzynę (Museo Thyssen-Bornemisza, Madryt) z Florą z pe-
tersburskiego Ermitażu; Pojmanie Chrystusa (National Gallery of Ireland, Dublin) i Zaparcie się Piotra
(Rijksmuseum, Amsterdam); Ofiary Abrahama obu mistrzów (Uffizi i Ermitaż) z dodatkiem w postaci Jakuba
walczącego z aniołem Rembrandta (Berlin); Chłopca z koszem owoców (Galleria Borghese, Rzym) oraz
Sas kię jako Florę (National Gallery, Londyn); Marię Magdalenę (Detroit Institute of Art) oraz Męczeństwo
św. Urszuli (Banca Intesa, Neapol) wraz z Żydowską narzeczoną (Rijksmuseum, Amsterdam); Wieczerzę
w Emaus (National Gallery, Londyn) i Ucztę Baltazara (National Gallery, Londyn) itd. Nie sposób wyjaśnić,
jakie były kryteria tych zestawień: ikonografia, podobieństwa kompozycyjne, układ światła w obrazach,
cechy malarsko-fakturalne? Wszystkie one mieszały się ze sobą i przeplatały, stosowane z nonszalancją i de-
zynwolturą. Poza wyrazistymi zestawieniami, w których ujawniał się istotny dialog Rembrandta z wątkami
ważnymi w twórczości Caravaggia jak w parze Amor zwycięski Caravaggia z Berlina oraz Porwanie Ga-
nimedesa Rembrandta z Drezna czy w obu wspomnianych Ofiarach Abrahama - autorzy nie bardzo wie-
dzieli, w jakim celu zderzają ze sobą obrazy. Żeby wykazać podobieństwa czy raczej - różnice? Żeby od-
słaniać rzeczywiste inspiracje i pokrewieństwa czy szukać ponadhistorycznych, przypadkowych efektów
podobieństwa? Wielokroć budziła się w widzu zasadnicza wątpliwość: jaki jest w ogóle sens tak swobodne-
go zestawienia dwóch mistrzów tak różnych czasem historycznym, uwarunkowaniem społecznym i wyzna-
niowym oraz temperamentem artystycznym? Po co więc na przykład zderzać ze sobą portrety: Johannesa
Wtenbogaerta Rembrandta (Rijksmuseum, Amsterdam) z Fra Antoniem Martellim (tzw. Rycerzem maltań-
skim, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Florencja) Caravaggia - skoro sami autorzy w tekstach informacyjnych
na wystawie i w katalogu podkreślali absolutną odmienność dwóch światów: Rembrandta budującego swą
karierę w społeczności mieszczańskiej niemal masową, specjalistyczną produkcją portretów, oraz Caravaggia
- malarza storii, w ogóle nie zainteresowanego tamtą dziedziną twórczości i wykonującego portrety tylko
6 D. В u 11, T. D i b b i t s, M. v a n E i к e m a Hommers, V. Manuth, E. van de We t e r i n g, Rembrandt - Caravag-
gio. Katalog wystawy, Rijksmuseum Amsterdam, Zwolle 2006.
7 Zob. np. E. van de We t e r i n g, De symbiose van Lievens en Rembrandt, [w:] Rembrandt en Lievens..., s. 39-46, oraz
С. Vo g e 1 a a r, Het werk (katalog dzieł), ibidem; К. van de W e t e r i n g, B. S e h n a e к e n b u r g, Tbe Mystery ofthe Young
Rembrandt. Katalog wystawy, Staatliehe Museen, Gemaldegalerie, Kassel 2001; R. van Straten (with contributions by
I. Boerman), Young Rembrandt. The Leiden Years. 1606 1632, Leiden 2005.