DOI Artikel:
Ziemba, Antoni: Nowa wizja osobowości i twórczości Rembrandta: dwie wystawy roku rembrandtowskiego (i jeden obraz polski)
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14573#0050
44
antoni xie-:mba
przyjaciela w oddali czy gdy się go spotka o zmierzchu i z nagła się jego sylwetkę zobaczy i rozumem go
rozpozna, tak i swobodny szkic działa często tak silnie na znawców sztuki, że ci więcej tam widzą, niż ten,
co szkic wykonał"54. Szkicowość, „gruba" maniera, szorstka forma najwyraźniej rozumiane są tu jako ma-
teriał do dopełniania się obrazu w oczach widza, do procesu jednoczenia „zestrukturalizowanej farbami po-
wierzchni malowidła" (van de Wetering). Odpowiada to ważnemu pojęciu van Hoogstratena: kenlijkheid -
wyróżnialności, postrzegalności, rozpoznawalności55. Wyjaśnia on ją na przykładzie porównania nieba
z chmurami rysowanego na niebieskim papierze (wtedy zawsze dość szorstkim) z niebem rzeczywistym.
Wydaje się zawsze, że niebo naturalne jest gdzieś daleko, w nieokreślonym dystansie od patrzącego, zaś
niebo niebieskiej karty całkiem blisko. A dzieje się to dzięki jej granulacji i ziarnistości, która przymusza
wzrok do skupienia, wpatrzenia się, optycznego rozpoznawania powierzchni i form. Zatem szorstkość formy
wytwarza wrażenie przestrzeni, głębi, dystansu. Obserwacja późnych obrazów Rembrandta wykazuje, że
formy pierwszoplanowe określa on zawsze tymi właśnie szorstkimi plamami farby i czyni to w różny sposób,
w przemyślanym nasileniu, dążąc do stworzenia efektu „uobecnienia" kształtu w przestrzeni.
Rembrandt nie unika też wcale wrażenia przypadkowości narzucenia tych plam na obraz. Tak jakby
miał w pamięci słynny topos o przypadku w powstaniu wielkich dzieł sztuki, zapoczątkowany anegdotą Pli-
niusza: Protogenes, który zmagając się z namalowaniem piany w paszczy psa, zniecierpliwiony, rzuca w obraz
gąbkę, która trafiając w ten właśnie fragment, daje doskonale naturalny efekt (potem wątek ten snuć się
będzie w nowożytnym piśmiennictwie artystycznym, np. słynne „plamy na murze" u Leonarda). Choć, oczy-
wiście, takie odwołanie do toposów teorii i historiografii nie było u Rembrandta w ogóle konieczne, skoro
mówimy o jego refleksji nad naturalnym procesem widzenia i o skupieniu się artysty na malarskim oddaniu
tego procesu w materii farb.
Ten nowy sposób tworzenia nie jest sensu stricto zmianą w stylu, przejściem od bardziej „gładkiej" do
bardziej „szorstkiej" maniery, ewolucją na linii rozciągającej się między dwiema opozycjami: defijne i de
ruwe manier. Jest przemyśleniem na nowo koncepcji malarstwa jako imitacji natury oraz problemu iluzji
malarskiej. Nie przeczy więc Rembrandt wcale swym dawniejszym założeniom. Nowa koncepcja obrazu
„rodzącego się na i w oczach widza", iluzji budowanej przez patrzącego, spełnia bowiem właściwy stały cel
malarza: przewyższyć starożytnych i ich wielkich następców przez na nowo ujętą imitację natury i jej praw
(praw postrzegania), zastępując oddanie ruchu postaci przez wizualizację optycznej ruchliwości farby (stara
kategoria de meeste ende naetuereelste beweechgelickheijt w nowym rozumieniu), odrzucając do końca kla-
syczną opozycję „piękno idealne / idealizowane" versus „brzydota".
Oto fascynująca wizja œuvre Rembrandta i niezwykłe (a w istocie bardzo proste) wyjaśnienie „zagad-
ki" jego późnej twórczości. Warto rozpropagować tę wnikliwą interpretację.
A NEW VISION OF REMBRANDT'S PERSONALITY AND OEUVRE TWO EXHIBITIONS OF
THE REMBRANDT YEAR (AND ONE POLISH PICTURE)
Summary
The „Rembrandt Year"- 2006 - has brought about a far-reaching revision of the artist's person and works. The présent article
discusses several exhibitions held in that year. As the background for two of them, recognised as the most important, serves a criti-
cal opinion on the exposition of Rembrandt - Caravaggio held at the Rijksmuseum in Amsterdam (curators: D. Bull, T. Dibbits and
others), resulting from the conception of „postmodernist ahistoricism", offering the spectators random associations, their own com-
pléments and interprétations of the works by both masters. The juxtaposition of the works by both artists such différent as regards
their respective historical period, social and religious circumstances, and artistic temperament - revealed only the timeless, acciden-
tai similarities. Scientifically important, however, were the présentations: Rembrandt. Zoektoeht van een genie {Rembrandt: the quest
ofa genius) - held at the Rembrandt House Muséum in Amsterdam (Rembrandthuis), displayed under the title of Rembrandt: Genie
aufder Suche, with différent arrangements of the exhibits, in Berlin (Gemaldegalerie, Staatliche Museen), and Rembrandts Land-
schaften - Rembrandts landschappen {Rembrandts landscapes) at Kassel (Staatliche Museen, Gemaldegalerie, Schloss Wilhelms-
hôhe), then at Leiden (Stedelijk Muséum De Lakenhal). An analysis of thèse exhibitions is the impulse to popularise among Polish
receivers a new vision of Rembrandt's oeuvre, outlined recently by Ernst van de Wetering, and at the same time to présent the results
of the research carried under his supervision and restoration works of the Rembrandt's paintings from the Lanckoroński collection
at the Warsaw Royal Castle: The Scholar at the Lectern and The Girl in a Picture Frame (both dated 1641).
Translated by Grażyna Waluga
54 S. v a n 11 о о g s t r a t e n, Inleyding tôt de Hooge Schoole der Schilderkonst, Rotterdam 1678, s. 27, cyt. za v a n d e
Wetering, Rembrandt. Zoektoeht van een genie..., s. 117-119.
55 Van Hoogstraten, op. cit., s. 307 i nn.
antoni xie-:mba
przyjaciela w oddali czy gdy się go spotka o zmierzchu i z nagła się jego sylwetkę zobaczy i rozumem go
rozpozna, tak i swobodny szkic działa często tak silnie na znawców sztuki, że ci więcej tam widzą, niż ten,
co szkic wykonał"54. Szkicowość, „gruba" maniera, szorstka forma najwyraźniej rozumiane są tu jako ma-
teriał do dopełniania się obrazu w oczach widza, do procesu jednoczenia „zestrukturalizowanej farbami po-
wierzchni malowidła" (van de Wetering). Odpowiada to ważnemu pojęciu van Hoogstratena: kenlijkheid -
wyróżnialności, postrzegalności, rozpoznawalności55. Wyjaśnia on ją na przykładzie porównania nieba
z chmurami rysowanego na niebieskim papierze (wtedy zawsze dość szorstkim) z niebem rzeczywistym.
Wydaje się zawsze, że niebo naturalne jest gdzieś daleko, w nieokreślonym dystansie od patrzącego, zaś
niebo niebieskiej karty całkiem blisko. A dzieje się to dzięki jej granulacji i ziarnistości, która przymusza
wzrok do skupienia, wpatrzenia się, optycznego rozpoznawania powierzchni i form. Zatem szorstkość formy
wytwarza wrażenie przestrzeni, głębi, dystansu. Obserwacja późnych obrazów Rembrandta wykazuje, że
formy pierwszoplanowe określa on zawsze tymi właśnie szorstkimi plamami farby i czyni to w różny sposób,
w przemyślanym nasileniu, dążąc do stworzenia efektu „uobecnienia" kształtu w przestrzeni.
Rembrandt nie unika też wcale wrażenia przypadkowości narzucenia tych plam na obraz. Tak jakby
miał w pamięci słynny topos o przypadku w powstaniu wielkich dzieł sztuki, zapoczątkowany anegdotą Pli-
niusza: Protogenes, który zmagając się z namalowaniem piany w paszczy psa, zniecierpliwiony, rzuca w obraz
gąbkę, która trafiając w ten właśnie fragment, daje doskonale naturalny efekt (potem wątek ten snuć się
będzie w nowożytnym piśmiennictwie artystycznym, np. słynne „plamy na murze" u Leonarda). Choć, oczy-
wiście, takie odwołanie do toposów teorii i historiografii nie było u Rembrandta w ogóle konieczne, skoro
mówimy o jego refleksji nad naturalnym procesem widzenia i o skupieniu się artysty na malarskim oddaniu
tego procesu w materii farb.
Ten nowy sposób tworzenia nie jest sensu stricto zmianą w stylu, przejściem od bardziej „gładkiej" do
bardziej „szorstkiej" maniery, ewolucją na linii rozciągającej się między dwiema opozycjami: defijne i de
ruwe manier. Jest przemyśleniem na nowo koncepcji malarstwa jako imitacji natury oraz problemu iluzji
malarskiej. Nie przeczy więc Rembrandt wcale swym dawniejszym założeniom. Nowa koncepcja obrazu
„rodzącego się na i w oczach widza", iluzji budowanej przez patrzącego, spełnia bowiem właściwy stały cel
malarza: przewyższyć starożytnych i ich wielkich następców przez na nowo ujętą imitację natury i jej praw
(praw postrzegania), zastępując oddanie ruchu postaci przez wizualizację optycznej ruchliwości farby (stara
kategoria de meeste ende naetuereelste beweechgelickheijt w nowym rozumieniu), odrzucając do końca kla-
syczną opozycję „piękno idealne / idealizowane" versus „brzydota".
Oto fascynująca wizja œuvre Rembrandta i niezwykłe (a w istocie bardzo proste) wyjaśnienie „zagad-
ki" jego późnej twórczości. Warto rozpropagować tę wnikliwą interpretację.
A NEW VISION OF REMBRANDT'S PERSONALITY AND OEUVRE TWO EXHIBITIONS OF
THE REMBRANDT YEAR (AND ONE POLISH PICTURE)
Summary
The „Rembrandt Year"- 2006 - has brought about a far-reaching revision of the artist's person and works. The présent article
discusses several exhibitions held in that year. As the background for two of them, recognised as the most important, serves a criti-
cal opinion on the exposition of Rembrandt - Caravaggio held at the Rijksmuseum in Amsterdam (curators: D. Bull, T. Dibbits and
others), resulting from the conception of „postmodernist ahistoricism", offering the spectators random associations, their own com-
pléments and interprétations of the works by both masters. The juxtaposition of the works by both artists such différent as regards
their respective historical period, social and religious circumstances, and artistic temperament - revealed only the timeless, acciden-
tai similarities. Scientifically important, however, were the présentations: Rembrandt. Zoektoeht van een genie {Rembrandt: the quest
ofa genius) - held at the Rembrandt House Muséum in Amsterdam (Rembrandthuis), displayed under the title of Rembrandt: Genie
aufder Suche, with différent arrangements of the exhibits, in Berlin (Gemaldegalerie, Staatliche Museen), and Rembrandts Land-
schaften - Rembrandts landschappen {Rembrandts landscapes) at Kassel (Staatliche Museen, Gemaldegalerie, Schloss Wilhelms-
hôhe), then at Leiden (Stedelijk Muséum De Lakenhal). An analysis of thèse exhibitions is the impulse to popularise among Polish
receivers a new vision of Rembrandt's oeuvre, outlined recently by Ernst van de Wetering, and at the same time to présent the results
of the research carried under his supervision and restoration works of the Rembrandt's paintings from the Lanckoroński collection
at the Warsaw Royal Castle: The Scholar at the Lectern and The Girl in a Picture Frame (both dated 1641).
Translated by Grażyna Waluga
54 S. v a n 11 о о g s t r a t e n, Inleyding tôt de Hooge Schoole der Schilderkonst, Rotterdam 1678, s. 27, cyt. za v a n d e
Wetering, Rembrandt. Zoektoeht van een genie..., s. 117-119.
55 Van Hoogstraten, op. cit., s. 307 i nn.