DOI Artikel:
Dec, Dorota: O Rembrandta "Krajobrazie z miłosiernym Samarytaninem"
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14573#0064
58 DOROTA DEC
5. Simon Frisius wg Hendricka Hondiusa, Przybycie do gospody (napis Luc.lO.V.34. / Iumento imposito in
hospitium deducit. / 4), akwaforta, Gabinet Rycin w Bibliotece Naukowej PAU i PAN w Krakowie. Fot. PAU
Warto zwrócić uwagę, że dzięki temu nowemu ujęciu ranny i opiekujący się nim Samarytanin zostali
zespoleni ze sobą, tworząc jak gdyby jedną postać. To wpisanie bezwładnego ciała rannego w przestrzeń
pomiędzy przylegającą do jego głowy głową Samarytanina, a jego czułą dłonią pozwoliło na stworzenie
wymownej figury - znaku wyrażającego jakby samą istotę miłosierdzia.
Problem ten zajmował Rembrandta również w studiach nad obrazem odnoszącym się do innej przypo-
wieści ewangelicznej, o synu marnotrawnym, przedstawiającym powrót zabłąkanego dziecka do ojca. Rem-
brandt długo poszukiwał najbardziej przekonywającego układu dla tych dwóch postaci, w którym najtrafniej
i najpełniej wyraziłoby się ojcowskie miłosierdzie dla syna znajdującego się w upodleniu i nędzy. Wykona-
na w roku 1636 akwaforta (B. 91) przedstawia ujętych z profilu ojca i garnącego się do niego złachmanio-
nego syna, tworzących parę dającą się zamknąć, niczym na obrazach renesansowych, w granicach równo-
ramiennego trójkąta, ale dopiero w późnym obrazie z 1662 (w zbiorach Ermitażu, w Sankt Petersburgu)
postacie te całkowicie scaliły się, tworząc jednolitą, monumentalną grupę. Ojciec ujęty frontalnie, a syn od
tyłu, wpisany w postać ojca obejmującego go rękoma i jakby zamykającego w sobie, stanowią, podobnie
jak w obrazie krakowskim, figurę - znak, który w przejmujący sposób wyraża ideę miłości i przebaczenia.
Wielokrotnie powtarzający te same tematy artysta wciąż poszukiwał dla nich możliwie najpełniejszego
wyrazu, uzyskiwanego przez rozwiązania kompozycyjne, układy ciała i gesty. Na ten ważny aspekt twór-
czości Rembrandta, którego nie możemy pominąć omawiając krakowski pejzaż, zwrócił już uwagę Arnold
Houbraken: „Tak, pod tym względem przewyższał wszystkich i nie znam nikogo, kto tak bardzo odmieniał-
by w swych szkicach jeden i ten sam temat. Wynika to z uważnej obserwacji rozmaitych namiętności, bę-
dących przyczyną jakiegoś wydarzenia i dających się rozpoznać w twarzach ludzi - szczególnie przez mocne
wyrazy rysów - lub w przeróżnych poruszeniach ciał"11.
"A. H o u b г а к e n, De Groote Schouburgh der Nederlandsche Konstschilders en Schilderessen, 1718, cyt. za: Rembrandt
w oczach współczesnych, oprać. J. Michałkowa iJ. Białostocki, Warszawa 1957, s. 80.
5. Simon Frisius wg Hendricka Hondiusa, Przybycie do gospody (napis Luc.lO.V.34. / Iumento imposito in
hospitium deducit. / 4), akwaforta, Gabinet Rycin w Bibliotece Naukowej PAU i PAN w Krakowie. Fot. PAU
Warto zwrócić uwagę, że dzięki temu nowemu ujęciu ranny i opiekujący się nim Samarytanin zostali
zespoleni ze sobą, tworząc jak gdyby jedną postać. To wpisanie bezwładnego ciała rannego w przestrzeń
pomiędzy przylegającą do jego głowy głową Samarytanina, a jego czułą dłonią pozwoliło na stworzenie
wymownej figury - znaku wyrażającego jakby samą istotę miłosierdzia.
Problem ten zajmował Rembrandta również w studiach nad obrazem odnoszącym się do innej przypo-
wieści ewangelicznej, o synu marnotrawnym, przedstawiającym powrót zabłąkanego dziecka do ojca. Rem-
brandt długo poszukiwał najbardziej przekonywającego układu dla tych dwóch postaci, w którym najtrafniej
i najpełniej wyraziłoby się ojcowskie miłosierdzie dla syna znajdującego się w upodleniu i nędzy. Wykona-
na w roku 1636 akwaforta (B. 91) przedstawia ujętych z profilu ojca i garnącego się do niego złachmanio-
nego syna, tworzących parę dającą się zamknąć, niczym na obrazach renesansowych, w granicach równo-
ramiennego trójkąta, ale dopiero w późnym obrazie z 1662 (w zbiorach Ermitażu, w Sankt Petersburgu)
postacie te całkowicie scaliły się, tworząc jednolitą, monumentalną grupę. Ojciec ujęty frontalnie, a syn od
tyłu, wpisany w postać ojca obejmującego go rękoma i jakby zamykającego w sobie, stanowią, podobnie
jak w obrazie krakowskim, figurę - znak, który w przejmujący sposób wyraża ideę miłości i przebaczenia.
Wielokrotnie powtarzający te same tematy artysta wciąż poszukiwał dla nich możliwie najpełniejszego
wyrazu, uzyskiwanego przez rozwiązania kompozycyjne, układy ciała i gesty. Na ten ważny aspekt twór-
czości Rembrandta, którego nie możemy pominąć omawiając krakowski pejzaż, zwrócił już uwagę Arnold
Houbraken: „Tak, pod tym względem przewyższał wszystkich i nie znam nikogo, kto tak bardzo odmieniał-
by w swych szkicach jeden i ten sam temat. Wynika to z uważnej obserwacji rozmaitych namiętności, bę-
dących przyczyną jakiegoś wydarzenia i dających się rozpoznać w twarzach ludzi - szczególnie przez mocne
wyrazy rysów - lub w przeróżnych poruszeniach ciał"11.
"A. H o u b г а к e n, De Groote Schouburgh der Nederlandsche Konstschilders en Schilderessen, 1718, cyt. za: Rembrandt
w oczach współczesnych, oprać. J. Michałkowa iJ. Białostocki, Warszawa 1957, s. 80.