DOI Artikel:
Talbierska, Jolanta: Twórczość graficzna Rembrandta van Rijn: nowe perspektywy badawcze dzieła graficznego
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14573#0072
66
JOLANTA TALBIERSKA
DZIEŁO GRAFICZNE REMBRANDTA
Aktywność Rembrandta jako rytownika obejmuje lata 1626-1661 i jest jednym z najważniejszych zja-
wisk artystycznych XVII w. Jego œuvre graficzne liczy około 320 prac6, wśród których znajdujemy auto-
portrety, portrety lub tronie1, akty, szkice, studia, pejzaże, tematy biblijne i rodzajowe. Określany mianem
peintre-graveur* wszechczasów, Rembrandt był twórcą autonomicznym i wyjątkowym, choć jednocześnie
czerpiącym z tradycji grafiki europejskiej i wykorzystującym dla kreacji własnego wizerunku artystycznego
siłę i zasięg płynący z przekazu wieloegzemplarzowej ryciny. Inspirowały go drzeworyty Albrechta Diirera,
ryciny Andrei Mantegni, Giovanniego Battisty Fontany, Federiga Barocciego, rodziny Carraccich, Fransa
Crabbe van Espleghem9, mistrzów szkoły antwerpskiej i szkoły haarlemskiej (zwłaszcza Hendricka Goltziu-
sa), akwaforty pochodzącego z Nancy Jacques'a Callota, jak i twórczość współczesnych artystów - Jana
Lievensa i Pietera Paula Rubensa. Szczególną admiracją Rembrandt darzył Lucasa van Leyden10, którego
ryciny były w Niderlandach popularne zwłaszcza w okresie 1580-1620. Już jedna z najwcześniejszych akwa-
fort van Rijna z ok. 1626 г., Odpoczynek podczas ucieczki do Egiptu (B. 59), wskazuje na pewne inspiracje
miedziorytem Lucasa van Leyden o tym samym temacie11, zaś słynne Ecce Homo z roku 1655 (B. 76) od-
wołuje się do nie mniej znanej kompozycji Lejdejczyka z roku 1510. Od wieku XV, kiedy grafika rozpo-
wszechniła się w Europie, stosunkowo łatwo dostępne ryciny stały się podstawowym wzorem służącym
ćwiczeniu ręki, kompozycji i stylu. Czerpano z nich inspiracje, zapożyczano ikonografię, mniejsze lub więk-
sze fragmenty przedstawienia aż po sprawdzone układy kompozycyjne cenionych twórców. Korzystanie
z rycin innych autorów było praktyką powszechną12, zalecał ją choćby Kareł van Mander13, podobnie zresz-
6 W drukowanym katalogu własnej kolekcji pióra opata Michela de M a r o 11 e s, Catalogue de livres d'estampes et de figures
en taille douce, avec un dénombrement des pièces qui y sont contenues, fait à Paris en l'année 1666 (Paris, F. Léonard, 1666) fi-
gurują 224 prace Rembrandta, Edmé F. Gersaint (Catalogue raisonné de toutes les pièces qui forment l'œuvre de Rembrandt,
Paris 1751, London 1752) podaje ich 341, Adam von Bartsch (Catalogue raisonné de toutes les estampes qui forment l'œuvre
de Rembrandt et ceux de ses principaux imitateurs. Composé par les Sieurs Gersaint, Helle, Glomy et P. Yver. Nouvelle édition.
Entièrement refondue corrigée et considérablement augmentée par A. Bartsch, Garde des estampes à la Bibliothèque I. et R. de
la Cour, et Membre de l'Académie I. et R. des beaux arts à Vienne, Vienne 1797) - 375, Christofer White i Karel G. Boon
(Rembrandt's Etchings. An illustrated critical catalogue, vol. 1-2, Amsterdam, London, New York 1969; to samo jako: Rembrandt
van Rijn, F.W.H. H о 11 s t e i n, Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts 1450 -1700, XVIII, [Text], XIX [Plates],
Van Gendt & Со, Amsterdam 1969) - uznali za autorskie 309 akwafort (w tym trzy nie odnotowane przez Bartscha oraz sześć
atrybuowanych artyście), wymieniając również 16 prac znanych jedynie w późnych stanach retuszowanych przez uczniów.
7 Na temat tronie u Rembrandta: D. Hirschfelder, Portrdt oder Charakterkopf? Der Begriff,, Tronie" und seine Bedeu-
tung im 17. Jahrhundert, [w:] Der jungę Rembrandt. Rdtsel urn seine Anfdnge, Ausst. Kat., Essays von E. van deWetering,
B. Schnackenburg, D. Hirschfelder, G. Korevaar, Staatliche Museen Kassel, Gemaldegalerie Alte Meister, Muséum
het Rembrandthuis, Amsterdam, Edition Minerva Wolfratshausen 2001, s. 82-90 [katalog dalej cyt.: Der jungę Rembrandt].
8 Francuski termin peintre-graveur, określający twórcę, dla którego grafika wraz z innymi dziedzinami sztuki (malarstwo,
rysunek, rzeźba, architektura) stanowiła równoprawną formę wypowiedzi artystycznej, został wprowadzony przez kustosza cesar-
skiego Gabinetu Rycin w Wiedniu, pioniera w zakresie opracowania i metodyki grafiki, Adama von Bartscha dziełem Les
peintre-graveurs (t. 1-21, Vienne 1803-1821). Renesans i powszechne użycie tego określenia nastąpiło w latach 80. XIX w. w okre-
sie nobilitacji grafiki autorskiej i klasycznych technik warsztatowych, a rezultatem było utworzenie w Paryżu La Société des Pein-
tres-Graveurs (1889) i ich gazety „La Revue Blanche" (1890).
9 J. Rutgers, A Source for Rembrandt's „Beheading of St John the Baptist", „Print Quarterly", XXI, 2004, 2 (June),
s. 154-156. Autor wskazał pierwowzór graficzny do Ścięcia św. Jana Chrzciciela (B. 92): akwafortę o tym samym temacie autorstwa
Fransa Crabbe (Hollstein V, 26).
10 Rembrandt w 1642 r. płacił za odbitki jego rycin bardzo wysokie sumy, 200-250 guldenów (C. Hofstede de Groot,
Die Urkunden iiber Rembrandt [1575-1721] [Quellenstudien zur hollàndischen Kunstgeschichte III], Den Haag 1906, nr 319, 326).
Dla porównania 16 osób sportretowanych w Straży nocnej zapłaciło Rembrandtowi po 100 guldenów każda. Johann Ulrich Mayr,
niemiecki uczeń van Rijna, opowiadał, że jego mistrz wydał kiedyś nieprawdopodobną sumę 1400 guldenów na „wyjątkowo świe-
że" odbitki prac Lucasa van Leyden (J. von Sandrart, L 'Academia todesca delia architectura, scultura e pittura, oder Teutschen
Académie der Edlen Bau- Bild- und Mahlerey-Kunste..., vol. I-III, Nurnberg 1675-1680, I, s. 240). Liczne dokumenty potwierdza-
ją ogromne zainteresowanie Rembrandta dla jego dzieł, W.L. Strauss, M. van der Me u len with S.A.C. Dudok van
Heel and P.J.M. de Baar, The Rembrandt Documents, New York Abaris 1979, lata: 1638, 2; 1642, 10; 1656, 12; 1668, 5 [dalej
cyt.: Documents].
11 Der jungę Rembrandt, kat. nr 13 (E. Hinterding).
12 Na ten temat obszernie w kontekście Rembrandta i Michaela Willmanna, Andrzej Kozieł w niniejszym tomie „Roczni-
ka Historii Sztuki".
13 Na ten temat B.J.P. В ro o s, Index to formai sources of Rembrandt s Art, Maarsen 1977 oraz idem, Rembrandt and his
Sources, Amsterdam, Muséum van het Rembrandthuis, Amsterdam 1986, o van Manderze s. 10-16.
JOLANTA TALBIERSKA
DZIEŁO GRAFICZNE REMBRANDTA
Aktywność Rembrandta jako rytownika obejmuje lata 1626-1661 i jest jednym z najważniejszych zja-
wisk artystycznych XVII w. Jego œuvre graficzne liczy około 320 prac6, wśród których znajdujemy auto-
portrety, portrety lub tronie1, akty, szkice, studia, pejzaże, tematy biblijne i rodzajowe. Określany mianem
peintre-graveur* wszechczasów, Rembrandt był twórcą autonomicznym i wyjątkowym, choć jednocześnie
czerpiącym z tradycji grafiki europejskiej i wykorzystującym dla kreacji własnego wizerunku artystycznego
siłę i zasięg płynący z przekazu wieloegzemplarzowej ryciny. Inspirowały go drzeworyty Albrechta Diirera,
ryciny Andrei Mantegni, Giovanniego Battisty Fontany, Federiga Barocciego, rodziny Carraccich, Fransa
Crabbe van Espleghem9, mistrzów szkoły antwerpskiej i szkoły haarlemskiej (zwłaszcza Hendricka Goltziu-
sa), akwaforty pochodzącego z Nancy Jacques'a Callota, jak i twórczość współczesnych artystów - Jana
Lievensa i Pietera Paula Rubensa. Szczególną admiracją Rembrandt darzył Lucasa van Leyden10, którego
ryciny były w Niderlandach popularne zwłaszcza w okresie 1580-1620. Już jedna z najwcześniejszych akwa-
fort van Rijna z ok. 1626 г., Odpoczynek podczas ucieczki do Egiptu (B. 59), wskazuje na pewne inspiracje
miedziorytem Lucasa van Leyden o tym samym temacie11, zaś słynne Ecce Homo z roku 1655 (B. 76) od-
wołuje się do nie mniej znanej kompozycji Lejdejczyka z roku 1510. Od wieku XV, kiedy grafika rozpo-
wszechniła się w Europie, stosunkowo łatwo dostępne ryciny stały się podstawowym wzorem służącym
ćwiczeniu ręki, kompozycji i stylu. Czerpano z nich inspiracje, zapożyczano ikonografię, mniejsze lub więk-
sze fragmenty przedstawienia aż po sprawdzone układy kompozycyjne cenionych twórców. Korzystanie
z rycin innych autorów było praktyką powszechną12, zalecał ją choćby Kareł van Mander13, podobnie zresz-
6 W drukowanym katalogu własnej kolekcji pióra opata Michela de M a r o 11 e s, Catalogue de livres d'estampes et de figures
en taille douce, avec un dénombrement des pièces qui y sont contenues, fait à Paris en l'année 1666 (Paris, F. Léonard, 1666) fi-
gurują 224 prace Rembrandta, Edmé F. Gersaint (Catalogue raisonné de toutes les pièces qui forment l'œuvre de Rembrandt,
Paris 1751, London 1752) podaje ich 341, Adam von Bartsch (Catalogue raisonné de toutes les estampes qui forment l'œuvre
de Rembrandt et ceux de ses principaux imitateurs. Composé par les Sieurs Gersaint, Helle, Glomy et P. Yver. Nouvelle édition.
Entièrement refondue corrigée et considérablement augmentée par A. Bartsch, Garde des estampes à la Bibliothèque I. et R. de
la Cour, et Membre de l'Académie I. et R. des beaux arts à Vienne, Vienne 1797) - 375, Christofer White i Karel G. Boon
(Rembrandt's Etchings. An illustrated critical catalogue, vol. 1-2, Amsterdam, London, New York 1969; to samo jako: Rembrandt
van Rijn, F.W.H. H о 11 s t e i n, Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts 1450 -1700, XVIII, [Text], XIX [Plates],
Van Gendt & Со, Amsterdam 1969) - uznali za autorskie 309 akwafort (w tym trzy nie odnotowane przez Bartscha oraz sześć
atrybuowanych artyście), wymieniając również 16 prac znanych jedynie w późnych stanach retuszowanych przez uczniów.
7 Na temat tronie u Rembrandta: D. Hirschfelder, Portrdt oder Charakterkopf? Der Begriff,, Tronie" und seine Bedeu-
tung im 17. Jahrhundert, [w:] Der jungę Rembrandt. Rdtsel urn seine Anfdnge, Ausst. Kat., Essays von E. van deWetering,
B. Schnackenburg, D. Hirschfelder, G. Korevaar, Staatliche Museen Kassel, Gemaldegalerie Alte Meister, Muséum
het Rembrandthuis, Amsterdam, Edition Minerva Wolfratshausen 2001, s. 82-90 [katalog dalej cyt.: Der jungę Rembrandt].
8 Francuski termin peintre-graveur, określający twórcę, dla którego grafika wraz z innymi dziedzinami sztuki (malarstwo,
rysunek, rzeźba, architektura) stanowiła równoprawną formę wypowiedzi artystycznej, został wprowadzony przez kustosza cesar-
skiego Gabinetu Rycin w Wiedniu, pioniera w zakresie opracowania i metodyki grafiki, Adama von Bartscha dziełem Les
peintre-graveurs (t. 1-21, Vienne 1803-1821). Renesans i powszechne użycie tego określenia nastąpiło w latach 80. XIX w. w okre-
sie nobilitacji grafiki autorskiej i klasycznych technik warsztatowych, a rezultatem było utworzenie w Paryżu La Société des Pein-
tres-Graveurs (1889) i ich gazety „La Revue Blanche" (1890).
9 J. Rutgers, A Source for Rembrandt's „Beheading of St John the Baptist", „Print Quarterly", XXI, 2004, 2 (June),
s. 154-156. Autor wskazał pierwowzór graficzny do Ścięcia św. Jana Chrzciciela (B. 92): akwafortę o tym samym temacie autorstwa
Fransa Crabbe (Hollstein V, 26).
10 Rembrandt w 1642 r. płacił za odbitki jego rycin bardzo wysokie sumy, 200-250 guldenów (C. Hofstede de Groot,
Die Urkunden iiber Rembrandt [1575-1721] [Quellenstudien zur hollàndischen Kunstgeschichte III], Den Haag 1906, nr 319, 326).
Dla porównania 16 osób sportretowanych w Straży nocnej zapłaciło Rembrandtowi po 100 guldenów każda. Johann Ulrich Mayr,
niemiecki uczeń van Rijna, opowiadał, że jego mistrz wydał kiedyś nieprawdopodobną sumę 1400 guldenów na „wyjątkowo świe-
że" odbitki prac Lucasa van Leyden (J. von Sandrart, L 'Academia todesca delia architectura, scultura e pittura, oder Teutschen
Académie der Edlen Bau- Bild- und Mahlerey-Kunste..., vol. I-III, Nurnberg 1675-1680, I, s. 240). Liczne dokumenty potwierdza-
ją ogromne zainteresowanie Rembrandta dla jego dzieł, W.L. Strauss, M. van der Me u len with S.A.C. Dudok van
Heel and P.J.M. de Baar, The Rembrandt Documents, New York Abaris 1979, lata: 1638, 2; 1642, 10; 1656, 12; 1668, 5 [dalej
cyt.: Documents].
11 Der jungę Rembrandt, kat. nr 13 (E. Hinterding).
12 Na ten temat obszernie w kontekście Rembrandta i Michaela Willmanna, Andrzej Kozieł w niniejszym tomie „Roczni-
ka Historii Sztuki".
13 Na ten temat B.J.P. В ro o s, Index to formai sources of Rembrandt s Art, Maarsen 1977 oraz idem, Rembrandt and his
Sources, Amsterdam, Muséum van het Rembrandthuis, Amsterdam 1986, o van Manderze s. 10-16.