DOI Artikel:
Talbierska, Jolanta: Twórczość graficzna Rembrandta van Rijn: nowe perspektywy badawcze dzieła graficznego
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14573#0085
TWÓRCZOŚĆ GRAFICZNA REMBRANDTA VAN RUN
79
rysów i ekspresji obu postaci: identycznie otwarte usta z widocznymi kilkoma zębami i językiem, podobnie
modelowane włosy, z tym że twarz żebraka okolona jest zarostem. Nie chodziło tu jednak o przedstawienie
artysty jako żebraka, lecz wyłącznie o nadanie jego twarzy tego samego wyrazu, co w omawianym autopor-
trecie90, którego dramatyczna ekspresja porównywana jest niekiedy z głową cierpiącego Chrystusa na obra-
zie Rembrandta w Le Mas d'Agenais (Collégiale Saint Vincent)91. Można uznać, że ten rodzaj autoportretu,
podobnie jak Autoportret w berecie - Rembrandt zdziwiony (B. 320) i kilka innych o wyraźnie zdefiniowa-
nej ekspresji (B. 10, 30, 316) mieści się doskonale w konwencji tronie92. Interesujące jest tu przewrotne
wykorzystanie samej idei tronie połączonej z portretem łatwej do zidentyfikowania osoby, w tym wypadku
samego Rembrandta.
W roku 1631 powstał pierwszy formalny autoportret akwafortowy (B. 7), inspirowany zapewne obra-
zem Rubensa, a Rembrandt zaczął otrzymywać liczne zlecenia malarskie na portrety, z których pierwszym
był wizerunek amsterdamskiego kupca, Nicolaesa Rutsa (1573-1638; Nowy Jork, The Frick Collection). Do
datowanych akwafort tego czasu należą również: Chłop z rękoma założonymi do tyłu (B. 135), Żebracy
(B. 164), Popiersie starca z rozwianą brodą (B. 325), Brodaty mężczyzna w futrzanej czapce i orientalnym
stroju (Gerrit Harmensz. van Rijn?, B. 263), Matka Rembrandta (?) w orientalnym nakryciu głowy (B. 348),
Matka Rembrandta (B. 349), Głowa kobiety w strojnym nakryciu głowy (В. 355)93.
W PRACOWNI UYLENBURGHA. DOSKONALENIE WARSZTATU
W latach 1630-1631 rozpoczęła się trwająca do około 1636 r. współpraca z Janem Gillisz. van Vlietem
(Lejda 1600/1610-1668), zawodowym rytownikiem reprodukcyjnym, ale i twórcą licznych autorskich akwa-
fort. Przełożył on na język grafiki kilka obrazów Rembrandta oraz wykonał dwie dużego formatu ryciny
przy jego współudziale94: Zdjęcie z krzyża z 1633 (B. 81; il. 14)95 i Chrystus przed Piłatem z 1636 (B. 77;
il. 15)96. Pierwszą wersję Zdjęcia z krzyża według obrazu Rembrandta van Vliet wykonał w początkach
1633 r.97, jednak płyta została źle wytrawiona, powstała więc druga do tej samej kompozycji98. W twarzy
mężczyzny z prawej strony przedstawienia zdejmującego ciało Chrystusa z krzyża rozpoznano autoportret
Rembrandta. W kompozycji obrazu, jak i powtarzającej go ryciny widoczny jest wpływ słynnego Zdjęcia
z krzyża Pietera Paula Rubensa, namalowanego dla katedry w Antwerpii w latach 1611-1614 i rozpowszech-
nionego dzięki mistrzowskim miedziorytom, m.in. Lucasa Vorstermana. Praca prezentuje także zupełnie
nietypowe dla Rembrandta, a charakterystyczne dla rytowników reprodukcyjnych rozwiązania techniczne,
jak tzw. morkę {moiré), czyli mieniące się tło, uzyskane w wyniku odpowiedniego krzyżowania i zagęsz-
czania kresek. Jan Gillisz. van Vliet był autorem opracowania tła i dużych, jednorodnych partii płyty; twór-
czy i definiujący ostatecznie pracę wkład Rembrandta widoczny jest przede wszystkim w budowaniu i cha-
rakterystyce postaci oraz licznych retuszach rylcem i suchą igłą całej kompozycji.
Rycina Chrystus przed Piłatem została opracowana na płycie etapami w sposób charakterystyczny dla
grafiki reprodukcyjnej. Udział Rembrandta był tu jednak bardzo ważny, ponieważ jego retusze na próbnych
odbitkach, jak i szkic kompozycji czy korygujące poprawki na płycie nadały ostateczny szlif całemu przed-
stawieniu. W stanie I, z którego zachowały się tylko trzy odbitki (Amsterdam i Londyn, jedna z dwóch lon-
dyńskich z retuszami pędzlem i brązową farbą olejną), na sygnowanej i datowanej pod zegarem płycie:
ю W h i t e, В u v e 1 o t, op. cit., 24, s. 129-130; Rembrandt the Printmaker, 6, s. 93-94 (P. S с h a t b o r n ).
91 W h i t e, В u v e 1 о t, op. cit., s. 128, przytaczając jednocześnie Karela van Mandera, który pisał, że zmarszczone czoło jest
wyrazem zgnębienia i cierpienia. Również na ten temat wraz z zestawieniem akwafort i obrazu S с h w a r t z, op. cit., s. 288-289,
Abb. 483^185.
92 Zespół takich akwafortowych „portretów" z lat ok. 1628-1635 wydał w tym czasie Jan Lievens: Diverse Tronikens geetst
van I L. (Hollstein 60).
93 Talbierska, Rembrandt..., kat. 115, 124, 148, 179, 166, 167, 171.
94 O współpracy artystów: C. Schuckman, M. Royalto n-K i s с h, E. H i n t e r d i n g, Rembrandt and van Vliet. A Col-
laboration on Copper. Exh. Cat, Muséum het Rembrandthuis, Amsterdam 1996, passim; van de Wetering, Rembrandts
An/ange...., s. 36-38.
95 Talbierska, Rembrandt..., kat. 74; Krużel, op. cit., 64, s. 130-132.
96 T a 1 b i e r s к a, Rembrandt..., kat. 72.
97 W h i t e, В о о n, op. cit., nr 81.
98 Ibidem, nr 81.
79
rysów i ekspresji obu postaci: identycznie otwarte usta z widocznymi kilkoma zębami i językiem, podobnie
modelowane włosy, z tym że twarz żebraka okolona jest zarostem. Nie chodziło tu jednak o przedstawienie
artysty jako żebraka, lecz wyłącznie o nadanie jego twarzy tego samego wyrazu, co w omawianym autopor-
trecie90, którego dramatyczna ekspresja porównywana jest niekiedy z głową cierpiącego Chrystusa na obra-
zie Rembrandta w Le Mas d'Agenais (Collégiale Saint Vincent)91. Można uznać, że ten rodzaj autoportretu,
podobnie jak Autoportret w berecie - Rembrandt zdziwiony (B. 320) i kilka innych o wyraźnie zdefiniowa-
nej ekspresji (B. 10, 30, 316) mieści się doskonale w konwencji tronie92. Interesujące jest tu przewrotne
wykorzystanie samej idei tronie połączonej z portretem łatwej do zidentyfikowania osoby, w tym wypadku
samego Rembrandta.
W roku 1631 powstał pierwszy formalny autoportret akwafortowy (B. 7), inspirowany zapewne obra-
zem Rubensa, a Rembrandt zaczął otrzymywać liczne zlecenia malarskie na portrety, z których pierwszym
był wizerunek amsterdamskiego kupca, Nicolaesa Rutsa (1573-1638; Nowy Jork, The Frick Collection). Do
datowanych akwafort tego czasu należą również: Chłop z rękoma założonymi do tyłu (B. 135), Żebracy
(B. 164), Popiersie starca z rozwianą brodą (B. 325), Brodaty mężczyzna w futrzanej czapce i orientalnym
stroju (Gerrit Harmensz. van Rijn?, B. 263), Matka Rembrandta (?) w orientalnym nakryciu głowy (B. 348),
Matka Rembrandta (B. 349), Głowa kobiety w strojnym nakryciu głowy (В. 355)93.
W PRACOWNI UYLENBURGHA. DOSKONALENIE WARSZTATU
W latach 1630-1631 rozpoczęła się trwająca do około 1636 r. współpraca z Janem Gillisz. van Vlietem
(Lejda 1600/1610-1668), zawodowym rytownikiem reprodukcyjnym, ale i twórcą licznych autorskich akwa-
fort. Przełożył on na język grafiki kilka obrazów Rembrandta oraz wykonał dwie dużego formatu ryciny
przy jego współudziale94: Zdjęcie z krzyża z 1633 (B. 81; il. 14)95 i Chrystus przed Piłatem z 1636 (B. 77;
il. 15)96. Pierwszą wersję Zdjęcia z krzyża według obrazu Rembrandta van Vliet wykonał w początkach
1633 r.97, jednak płyta została źle wytrawiona, powstała więc druga do tej samej kompozycji98. W twarzy
mężczyzny z prawej strony przedstawienia zdejmującego ciało Chrystusa z krzyża rozpoznano autoportret
Rembrandta. W kompozycji obrazu, jak i powtarzającej go ryciny widoczny jest wpływ słynnego Zdjęcia
z krzyża Pietera Paula Rubensa, namalowanego dla katedry w Antwerpii w latach 1611-1614 i rozpowszech-
nionego dzięki mistrzowskim miedziorytom, m.in. Lucasa Vorstermana. Praca prezentuje także zupełnie
nietypowe dla Rembrandta, a charakterystyczne dla rytowników reprodukcyjnych rozwiązania techniczne,
jak tzw. morkę {moiré), czyli mieniące się tło, uzyskane w wyniku odpowiedniego krzyżowania i zagęsz-
czania kresek. Jan Gillisz. van Vliet był autorem opracowania tła i dużych, jednorodnych partii płyty; twór-
czy i definiujący ostatecznie pracę wkład Rembrandta widoczny jest przede wszystkim w budowaniu i cha-
rakterystyce postaci oraz licznych retuszach rylcem i suchą igłą całej kompozycji.
Rycina Chrystus przed Piłatem została opracowana na płycie etapami w sposób charakterystyczny dla
grafiki reprodukcyjnej. Udział Rembrandta był tu jednak bardzo ważny, ponieważ jego retusze na próbnych
odbitkach, jak i szkic kompozycji czy korygujące poprawki na płycie nadały ostateczny szlif całemu przed-
stawieniu. W stanie I, z którego zachowały się tylko trzy odbitki (Amsterdam i Londyn, jedna z dwóch lon-
dyńskich z retuszami pędzlem i brązową farbą olejną), na sygnowanej i datowanej pod zegarem płycie:
ю W h i t e, В u v e 1 o t, op. cit., 24, s. 129-130; Rembrandt the Printmaker, 6, s. 93-94 (P. S с h a t b o r n ).
91 W h i t e, В u v e 1 о t, op. cit., s. 128, przytaczając jednocześnie Karela van Mandera, który pisał, że zmarszczone czoło jest
wyrazem zgnębienia i cierpienia. Również na ten temat wraz z zestawieniem akwafort i obrazu S с h w a r t z, op. cit., s. 288-289,
Abb. 483^185.
92 Zespół takich akwafortowych „portretów" z lat ok. 1628-1635 wydał w tym czasie Jan Lievens: Diverse Tronikens geetst
van I L. (Hollstein 60).
93 Talbierska, Rembrandt..., kat. 115, 124, 148, 179, 166, 167, 171.
94 O współpracy artystów: C. Schuckman, M. Royalto n-K i s с h, E. H i n t e r d i n g, Rembrandt and van Vliet. A Col-
laboration on Copper. Exh. Cat, Muséum het Rembrandthuis, Amsterdam 1996, passim; van de Wetering, Rembrandts
An/ange...., s. 36-38.
95 Talbierska, Rembrandt..., kat. 74; Krużel, op. cit., 64, s. 130-132.
96 T a 1 b i e r s к a, Rembrandt..., kat. 72.
97 W h i t e, В о о n, op. cit., nr 81.
98 Ibidem, nr 81.