DOI Artikel:
Talbierska, Jolanta: Twórczość graficzna Rembrandta van Rijn: nowe perspektywy badawcze dzieła graficznego
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14573#0087
I W ( >R< :Z< >ŚĆ ( rRAFICZNA RKMBRANDTA VAN KUN
81
Rembrandt/. 1635 w miejscu Piłata i stojących przed nim ludzi widnieje jedynie pusta przestrzeń. W stanie
II kompozycja została w tym miejscu uzupełniona, wprowadzono też liczne poprawki, w większości zgodne
z retuszami na odbitce próbnej w Londynie; na marginesie u dołu pojawiły się sygnatura i data: Rembrandt
/. 1636 cum privileu. Stan III należał do Rembrandta, który wykonał igłą i rylcem liczne korekty: prawe
ramię mężczyzny stojącego przodem do Piłata zostało usunięte, a miejsce zastąpione wydłużoną nogą Chry-
stusa; na głowie łysego mężczyzny z lewej strony kompozycji pojawiła się płaska czapeczka, a jego twarz,
lewa ręka Piłata i pas draperii nad nim oraz cała lewa strona kompozycji, łącznie z niebem i architekturą
zostały brawurowo dopracowane szybkimi, śmiałymi pociągnięciami rylca i igły. Zachowane w National
Gallery w Londynie modello olejne en grisaille na papierze z 1634 r." jest być może kopią zaginionego dziś
pierwowzoru malarskiego Rembrandta100, o czym świadczą dokonane w nim zmiany i pentimenti.
Te wyjątkowo dużego formatu ryciny miały się znaleźć w planowanej serii graficznej, głównie o tema-
tyce nowotestamentowej, lecz pomysł wypłynął zapewne z inicjatywy amsterdamskiego antykwariusza
i krewnego Saskii, Hendricka van Uylenburgha (ok. 1587-1661), handlarza dziełami sztuki, który prowadził
również pracownię zatrudniającą młodych artystów, w tym Rembrandta, malującego na zamówienie portre-
ty, tronie i inne obrazy. Niemal do początku XVII w. dystrybucja dzieł sztuki, w tym grafiki, zależała w dużej
mierze od samych artystów, ale szybko ten zakres interesów przejęła wyspecjalizowana grupa handlarzy.
W Amsterdamie, centrum sztuki par excellence, działali najważniejsi, wśród których istotną rolę odgrywał
Hendrick van Uylenburgh i jego syn Gerrit101. Uylenburgh chciał wykorzystać rosnącą w tym czasie popu-
larność Rembrandta, sprzedając w postaci rycin jego znane kompozycje. Zaplanował więc całą serię graficz-
ną, która miała nie tylko rozsławiać Rembrandta jako artystę, ale i przynosić dochód z wydawanych przez
Uyleburgha nakładów. Przedsięwzięcie to miało charakter czysto komercyjny i zostało zarzucone w momen-
cie, gdy artysta opuścił pracownię Uylenburga w połowie lat 30.102 Interesujący wydaje się fakt oddziały-
wania tych dwóch wielkoformatowych prac graficznych Rembrandta. W roku 1647 w kościele w Helu za-
wisła kopia malarska ryciny Chrystus przed Piłatem (B. 77), zamówiona przez burmistrza Gdańska Adriana
van den Linde, a niebawem dołączyła kopia malarska akwaforty Zdjęcie z krzyża (B. 81 )103.
Zdaniem Ernsta van de Weteringa o zamierzonym cyklu świadczą powstałe w tym czasie inne modeli i,
poza jednym, wszystkie szkice olejne en grisaille. Były to: Józef opowiadający swoje sny (Amsterdam, Rijks-
museum), Kazanie św. Jana Chrzciciela (Berlin, Staatliche Museen, Gemaldegalerie), Chrystus z uczniami
w ogrodzie Getsemani (1634, sangwina, czarna kredka, pióro, lawowanie, Haarlem, Teylers Muséum), Opła-
kiwanie (Londyn, National Gallery), Złożenie do grobu (Glasgow, Hunterian Art Gallery). Trzy z nich mają
ten sam format co Chrystus przed Piłatem, a więc sugestia o prawdopodobnej serii nie jest bezpodstawna.
Wybór przedstawień, w tym sceny starotestamentowej z Józefem, jedynej wśród zespołu przedstawień
nowotestamentowych, miał związek z mennonitami (mennonitą był Uylenburgh). Józef był typem Chrystusa
szczególnie ważnym w teologii mennonickiej104. Równie ważna była postać Jana Chrzciciela, potwierdza-
jąca wagę chrztu osoby dorosłej, jednej z fundamentalnych zasad anabaptystów. Przedstawienie Chrystusa
z wszystkimi uczniami (a nie trzema) w ogrodzie Getsemani było również ikonografią daleką od tradycji,
a raczej interpretacją mennonicką, w której jedenastu braci Józefa to apostołowie (bez Judasza), ale i fary-
zeusze domagający się śmierci swego brata105. Planowane ryciny miały również związek z serią pasyjną
49 Corpus II, A 89.
100 M. R о y a 11 o n - К i s с h, Rembrandt: Two Passion Prints Reconsidérée!, „Apollo Magazine", CXIX, 1984, February,
s. 130-132, passim.
101 F. L a m m e r t s e, J. v a n d e r Vee n, Uylenburgh & Son: Art and Commerce from Rembrandt to de Lairesse, 1625 1675.
Ex. Cat. London, Dulwich Picture Gallery, 7 VI 3 IX 2006, Amsterdam, Muséum Het RembrandthŁis 16 IX 10 XII 2006.
Zwolle-Amsterdam, Waanders, Muséum Het Rembrandthuis 2006.
102 Dokładnie na ten temat E. v a n d e W e t e r i n g, Remarks on Rembrandt 's oil-sketches for etchings, [w: | Rembrandt the
Printmaker, s. 36 63; Uylenburgh miał w swoich zasobach 125 płyt graficznych, lecz nie wiadomo, które z nich były rembrand-
towskie, E. H i n t e r d i n g, The History of Rembrandt s Copperplates with a catalogue ojthosc that survive. Zwolle 1995. s. 13 14,
przyp. 36.
103 Obecnie Muzeum Narodowe w Gdańsku. Na ten temat L. В r u s e w i с z. Zagadka tzw. Hece Homo z kościoła św. Piotra
w Helu: Studium recepcji sztuki Rembrandta w siedemnastowiecznej Rzeczypospolitej, „Acta Uni\ersitatis Nicolai Copernici. Kon-
serwatorstwo i Zabytkoznawstwo", XXV, 1990, z. 280, s. 59-83.
104 V a n d e Wet e r i n g. Remarks..., s. 53.
105 O odniesieniach do teologii mennonickiej, ibidem, s. 54 55.
81
Rembrandt/. 1635 w miejscu Piłata i stojących przed nim ludzi widnieje jedynie pusta przestrzeń. W stanie
II kompozycja została w tym miejscu uzupełniona, wprowadzono też liczne poprawki, w większości zgodne
z retuszami na odbitce próbnej w Londynie; na marginesie u dołu pojawiły się sygnatura i data: Rembrandt
/. 1636 cum privileu. Stan III należał do Rembrandta, który wykonał igłą i rylcem liczne korekty: prawe
ramię mężczyzny stojącego przodem do Piłata zostało usunięte, a miejsce zastąpione wydłużoną nogą Chry-
stusa; na głowie łysego mężczyzny z lewej strony kompozycji pojawiła się płaska czapeczka, a jego twarz,
lewa ręka Piłata i pas draperii nad nim oraz cała lewa strona kompozycji, łącznie z niebem i architekturą
zostały brawurowo dopracowane szybkimi, śmiałymi pociągnięciami rylca i igły. Zachowane w National
Gallery w Londynie modello olejne en grisaille na papierze z 1634 r." jest być może kopią zaginionego dziś
pierwowzoru malarskiego Rembrandta100, o czym świadczą dokonane w nim zmiany i pentimenti.
Te wyjątkowo dużego formatu ryciny miały się znaleźć w planowanej serii graficznej, głównie o tema-
tyce nowotestamentowej, lecz pomysł wypłynął zapewne z inicjatywy amsterdamskiego antykwariusza
i krewnego Saskii, Hendricka van Uylenburgha (ok. 1587-1661), handlarza dziełami sztuki, który prowadził
również pracownię zatrudniającą młodych artystów, w tym Rembrandta, malującego na zamówienie portre-
ty, tronie i inne obrazy. Niemal do początku XVII w. dystrybucja dzieł sztuki, w tym grafiki, zależała w dużej
mierze od samych artystów, ale szybko ten zakres interesów przejęła wyspecjalizowana grupa handlarzy.
W Amsterdamie, centrum sztuki par excellence, działali najważniejsi, wśród których istotną rolę odgrywał
Hendrick van Uylenburgh i jego syn Gerrit101. Uylenburgh chciał wykorzystać rosnącą w tym czasie popu-
larność Rembrandta, sprzedając w postaci rycin jego znane kompozycje. Zaplanował więc całą serię graficz-
ną, która miała nie tylko rozsławiać Rembrandta jako artystę, ale i przynosić dochód z wydawanych przez
Uyleburgha nakładów. Przedsięwzięcie to miało charakter czysto komercyjny i zostało zarzucone w momen-
cie, gdy artysta opuścił pracownię Uylenburga w połowie lat 30.102 Interesujący wydaje się fakt oddziały-
wania tych dwóch wielkoformatowych prac graficznych Rembrandta. W roku 1647 w kościele w Helu za-
wisła kopia malarska ryciny Chrystus przed Piłatem (B. 77), zamówiona przez burmistrza Gdańska Adriana
van den Linde, a niebawem dołączyła kopia malarska akwaforty Zdjęcie z krzyża (B. 81 )103.
Zdaniem Ernsta van de Weteringa o zamierzonym cyklu świadczą powstałe w tym czasie inne modeli i,
poza jednym, wszystkie szkice olejne en grisaille. Były to: Józef opowiadający swoje sny (Amsterdam, Rijks-
museum), Kazanie św. Jana Chrzciciela (Berlin, Staatliche Museen, Gemaldegalerie), Chrystus z uczniami
w ogrodzie Getsemani (1634, sangwina, czarna kredka, pióro, lawowanie, Haarlem, Teylers Muséum), Opła-
kiwanie (Londyn, National Gallery), Złożenie do grobu (Glasgow, Hunterian Art Gallery). Trzy z nich mają
ten sam format co Chrystus przed Piłatem, a więc sugestia o prawdopodobnej serii nie jest bezpodstawna.
Wybór przedstawień, w tym sceny starotestamentowej z Józefem, jedynej wśród zespołu przedstawień
nowotestamentowych, miał związek z mennonitami (mennonitą był Uylenburgh). Józef był typem Chrystusa
szczególnie ważnym w teologii mennonickiej104. Równie ważna była postać Jana Chrzciciela, potwierdza-
jąca wagę chrztu osoby dorosłej, jednej z fundamentalnych zasad anabaptystów. Przedstawienie Chrystusa
z wszystkimi uczniami (a nie trzema) w ogrodzie Getsemani było również ikonografią daleką od tradycji,
a raczej interpretacją mennonicką, w której jedenastu braci Józefa to apostołowie (bez Judasza), ale i fary-
zeusze domagający się śmierci swego brata105. Planowane ryciny miały również związek z serią pasyjną
49 Corpus II, A 89.
100 M. R о y a 11 o n - К i s с h, Rembrandt: Two Passion Prints Reconsidérée!, „Apollo Magazine", CXIX, 1984, February,
s. 130-132, passim.
101 F. L a m m e r t s e, J. v a n d e r Vee n, Uylenburgh & Son: Art and Commerce from Rembrandt to de Lairesse, 1625 1675.
Ex. Cat. London, Dulwich Picture Gallery, 7 VI 3 IX 2006, Amsterdam, Muséum Het RembrandthŁis 16 IX 10 XII 2006.
Zwolle-Amsterdam, Waanders, Muséum Het Rembrandthuis 2006.
102 Dokładnie na ten temat E. v a n d e W e t e r i n g, Remarks on Rembrandt 's oil-sketches for etchings, [w: | Rembrandt the
Printmaker, s. 36 63; Uylenburgh miał w swoich zasobach 125 płyt graficznych, lecz nie wiadomo, które z nich były rembrand-
towskie, E. H i n t e r d i n g, The History of Rembrandt s Copperplates with a catalogue ojthosc that survive. Zwolle 1995. s. 13 14,
przyp. 36.
103 Obecnie Muzeum Narodowe w Gdańsku. Na ten temat L. В r u s e w i с z. Zagadka tzw. Hece Homo z kościoła św. Piotra
w Helu: Studium recepcji sztuki Rembrandta w siedemnastowiecznej Rzeczypospolitej, „Acta Uni\ersitatis Nicolai Copernici. Kon-
serwatorstwo i Zabytkoznawstwo", XXV, 1990, z. 280, s. 59-83.
104 V a n d e Wet e r i n g. Remarks..., s. 53.
105 O odniesieniach do teologii mennonickiej, ibidem, s. 54 55.