DOI Artikel:
Talbierska, Jolanta: Twórczość graficzna Rembrandta van Rijn: nowe perspektywy badawcze dzieła graficznego
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14573#0089
TWÓRCZOŚĆ GRAFICZNA REMBRANDTA VAN RUN
83
malowaną dla Fryderyka Henryka, choć zlecenie przyszło dopiero wówczas, gdy książę kupił dwa z trzech
wcześniej wykonanych przez Rembrandta obrazów: Ukrzyżowanie, Stawianie krzyża i Zdjęcie z krzyża.
Prawdopodobnie od roku 1633 van Rijn zaczął systematycznie sygnować swoje prace malarskie i gra-
ficzne tylko imieniem - Rembrandt fecit, wzorem największych mistrzów włoskich (Leonardo, Tycjan,
Michał Anioł), a także datować akwaforty oraz stosować trawienie stanowe, od którego będzie stopniowo
odchodzić, osiągając gradacje walorowe przez dopracowanie płyty suchą igłą i natężenie tonu. Wydaje się
prawie pewne, że artysta skorzystał z doświadczeń zawodowego rytownika, jakim był Jan Gillisz. van Vliet
i udoskonalił znacznie swój warsztat graficzny. Świadczą o tym akwaforty z tego okresu: Józef i żona Potifa-
ra (B. 39; il. 16)106, Chrystus i Samarytanka (B. 71), Chrystus z uczniami w Emaus (B. 88), Rembrandt jako
orientalny władca z krisem (В. 18)107, Autoportret w stroju orientalnym (B. 23), Św. Hieronim czytający
(B. 100), Czytająca kobieta (B. 345), a zwłaszcza skomplikowane technicznie Zwiastowanie pasterzom
(B. 44, il. 17)108, pierwszy nokturn wykończony suchą igłą, rylcem i trawieniem płaszczyznowym. Akwa-
forta ta uchodzi za jedną z najefektowniejszych prac Rembrandta z lat 30., wyróżnia się znakomitymi efek-
tami luministycznymi, fantastycznym krajobrazem i wyjątkowo złożoną techniką opracowania. Była pierw-
szym graficznym nokturnem artysty, rozwiniętym dwa lata później w obrazie Wniebowstąpienie z serii
malowanej dla Fryderyka Henryka (Monachium, Alte Pinakothek). Budzące szczególne zainteresowanie
Rembrandta nokturny109 należały do najtrudniejszych wyzwań graficznych, ale to one właśnie nadawały się
najlepiej do urzeczywistnienia jego wizji światła i cienia. Nokturny były realizacją określonej koncepcji sty-
listycznej nie bez wpływu takich poprzedników, jak Hendrick Goudt ( 1582/1588—1630/1648)110, który prze-
łożył na język grafiki liczne prace Adama Elsheimera (1578-1610). W wieku XVII graficzne nokturny były
zaliczane przez kolekcjonerów do oddzielnej kategorii i zbierane osobno, czasami w specjalnym albumie,
co zalecał również francuski pisarz, kolekcjoner, wydawca rycin i książek Florent Le Comte w swoim po-
radniku kolekcji idealnej, uznając za „Nuits et pièces noires" ryciny Rembrandta, Goudta (il. 18), Jana van
de Velde (il. 19) i Jana Gillisz. van Vlieta111. Clifford S. Ackley wyróżnił wśród holenderskich artystów
uprawiających grafikę dwutorową tradycję sięgającą 2. połowy wieku XVI: rzeźbiarską, skupiającą się na
konturze i bryle oraz malarską, poszukującą rozwiązań światłocieniowych. Rembrandt z pewnością należał
do tych ostatnich. Wymienione już Zwiastowanie pasterzom, Wędrowni muzycy (tzw. Nauczyciel, B. 128),
r
Kolędnicy z gwiazdą (B. 113; il. 20), Sw. Hieronim w ciemnej pracowni (B. 105; il. 21), Filozof (student)
przy blasku świecy (B. 148; il. 22), Akt leżącej kobiety (B. 205), oraz prace z 1654 г.: Ofiarowanie w świą-
tyni (B. 50), Ucieczka do Egiptu (B. 53), Odpoczynek w czasie ucieczki do Egiptu (B. 57), Zdjęcie z krzyża
(B. 83) i Złożenie do grobu (В. 86)112 zostały opracowane wprost na płycie. Były technicznym i stylistycz-
nym wyzwaniem, niekiedy sprawiającym trudności przy klarowaniu kompozycji (B. 46, 53). Aby uzyskać
kontrastowe, nasycone czernie płyta musiała być w wielu miejscach (niekiedy prawie w całości) jak najgę-
ściej pokryta trawionymi kreskami i wiórkami suchej igły. Aksamitne, pogłębione tony uzyskiwane były
przez pozostawienie na płycie warstwy farby, tworzącej na odbitkach rodzaj tinty, przypominającej lawowa-
nie tuszem w rysunku. Podstawowym problemem technicznym było uniknięcie zlewania się tak blisko i gęsto
kładzionych kresek, które pozbawione odstępów nie trzymały w wyżłobieniach farby, odbijając się na
06 Ta 1 b i e r s к a, Rembrandt..., kat. 33.
107 Ibidem, kat. 17.
108 Ibidem, kat. 38.
109 Krótko na ten temat C.B. S с а 11 e n, Rembrandt s Nocturne Prints, „On Paper", I, 1997, 3, January-February, s. 13-17.
O nokturnach w czasach Rembrandta: A.E. W a i b o e r, M. F rankę n, Northern nocturnes: nightscapes in the âge of Rembrandt.
Exh. Cat., Dublin National Gallery of Ireland 2005.
110 O nokturnach Henricka Goudta: А с к 1 e y, op. cit., s. 12-11.
111 Cabinet des Singularité! d'Architecture, Peinture, Sculpture et Graveure ou Introduction à la Connaissance des plus
Beaux-Arts, figurés sous les Tableaux, les Statues et les Estampes. Par Florent le Comte, Sculpteur, Peintre, etc., t. I—III, Paris 1699,
tu t. I, s. 36; J. Ta lb i ers к a, Stefano delia Bella (1610-1664). Etchings from the collection of the Print Room of the Warsaw
University Library, Neriton, Warszawa 2001, Appendix II, Pub/ishers of Stefano délia Bel/as Etchings and copies of his works,
s. 272; Ackley, op. cit., s. XIV XVI (W.W. Robinson przytacza również opinię Lecomte'a).
112 Talbierska, Rembrandt..., kat. ПО, 96, 93, 120, 140, 41, 42, 57, 78 (tam szczegółowa analiza); Krużel, op. cit.,
kat. 97, 86, 109, 130.
83
malowaną dla Fryderyka Henryka, choć zlecenie przyszło dopiero wówczas, gdy książę kupił dwa z trzech
wcześniej wykonanych przez Rembrandta obrazów: Ukrzyżowanie, Stawianie krzyża i Zdjęcie z krzyża.
Prawdopodobnie od roku 1633 van Rijn zaczął systematycznie sygnować swoje prace malarskie i gra-
ficzne tylko imieniem - Rembrandt fecit, wzorem największych mistrzów włoskich (Leonardo, Tycjan,
Michał Anioł), a także datować akwaforty oraz stosować trawienie stanowe, od którego będzie stopniowo
odchodzić, osiągając gradacje walorowe przez dopracowanie płyty suchą igłą i natężenie tonu. Wydaje się
prawie pewne, że artysta skorzystał z doświadczeń zawodowego rytownika, jakim był Jan Gillisz. van Vliet
i udoskonalił znacznie swój warsztat graficzny. Świadczą o tym akwaforty z tego okresu: Józef i żona Potifa-
ra (B. 39; il. 16)106, Chrystus i Samarytanka (B. 71), Chrystus z uczniami w Emaus (B. 88), Rembrandt jako
orientalny władca z krisem (В. 18)107, Autoportret w stroju orientalnym (B. 23), Św. Hieronim czytający
(B. 100), Czytająca kobieta (B. 345), a zwłaszcza skomplikowane technicznie Zwiastowanie pasterzom
(B. 44, il. 17)108, pierwszy nokturn wykończony suchą igłą, rylcem i trawieniem płaszczyznowym. Akwa-
forta ta uchodzi za jedną z najefektowniejszych prac Rembrandta z lat 30., wyróżnia się znakomitymi efek-
tami luministycznymi, fantastycznym krajobrazem i wyjątkowo złożoną techniką opracowania. Była pierw-
szym graficznym nokturnem artysty, rozwiniętym dwa lata później w obrazie Wniebowstąpienie z serii
malowanej dla Fryderyka Henryka (Monachium, Alte Pinakothek). Budzące szczególne zainteresowanie
Rembrandta nokturny109 należały do najtrudniejszych wyzwań graficznych, ale to one właśnie nadawały się
najlepiej do urzeczywistnienia jego wizji światła i cienia. Nokturny były realizacją określonej koncepcji sty-
listycznej nie bez wpływu takich poprzedników, jak Hendrick Goudt ( 1582/1588—1630/1648)110, który prze-
łożył na język grafiki liczne prace Adama Elsheimera (1578-1610). W wieku XVII graficzne nokturny były
zaliczane przez kolekcjonerów do oddzielnej kategorii i zbierane osobno, czasami w specjalnym albumie,
co zalecał również francuski pisarz, kolekcjoner, wydawca rycin i książek Florent Le Comte w swoim po-
radniku kolekcji idealnej, uznając za „Nuits et pièces noires" ryciny Rembrandta, Goudta (il. 18), Jana van
de Velde (il. 19) i Jana Gillisz. van Vlieta111. Clifford S. Ackley wyróżnił wśród holenderskich artystów
uprawiających grafikę dwutorową tradycję sięgającą 2. połowy wieku XVI: rzeźbiarską, skupiającą się na
konturze i bryle oraz malarską, poszukującą rozwiązań światłocieniowych. Rembrandt z pewnością należał
do tych ostatnich. Wymienione już Zwiastowanie pasterzom, Wędrowni muzycy (tzw. Nauczyciel, B. 128),
r
Kolędnicy z gwiazdą (B. 113; il. 20), Sw. Hieronim w ciemnej pracowni (B. 105; il. 21), Filozof (student)
przy blasku świecy (B. 148; il. 22), Akt leżącej kobiety (B. 205), oraz prace z 1654 г.: Ofiarowanie w świą-
tyni (B. 50), Ucieczka do Egiptu (B. 53), Odpoczynek w czasie ucieczki do Egiptu (B. 57), Zdjęcie z krzyża
(B. 83) i Złożenie do grobu (В. 86)112 zostały opracowane wprost na płycie. Były technicznym i stylistycz-
nym wyzwaniem, niekiedy sprawiającym trudności przy klarowaniu kompozycji (B. 46, 53). Aby uzyskać
kontrastowe, nasycone czernie płyta musiała być w wielu miejscach (niekiedy prawie w całości) jak najgę-
ściej pokryta trawionymi kreskami i wiórkami suchej igły. Aksamitne, pogłębione tony uzyskiwane były
przez pozostawienie na płycie warstwy farby, tworzącej na odbitkach rodzaj tinty, przypominającej lawowa-
nie tuszem w rysunku. Podstawowym problemem technicznym było uniknięcie zlewania się tak blisko i gęsto
kładzionych kresek, które pozbawione odstępów nie trzymały w wyżłobieniach farby, odbijając się na
06 Ta 1 b i e r s к a, Rembrandt..., kat. 33.
107 Ibidem, kat. 17.
108 Ibidem, kat. 38.
109 Krótko na ten temat C.B. S с а 11 e n, Rembrandt s Nocturne Prints, „On Paper", I, 1997, 3, January-February, s. 13-17.
O nokturnach w czasach Rembrandta: A.E. W a i b o e r, M. F rankę n, Northern nocturnes: nightscapes in the âge of Rembrandt.
Exh. Cat., Dublin National Gallery of Ireland 2005.
110 O nokturnach Henricka Goudta: А с к 1 e y, op. cit., s. 12-11.
111 Cabinet des Singularité! d'Architecture, Peinture, Sculpture et Graveure ou Introduction à la Connaissance des plus
Beaux-Arts, figurés sous les Tableaux, les Statues et les Estampes. Par Florent le Comte, Sculpteur, Peintre, etc., t. I—III, Paris 1699,
tu t. I, s. 36; J. Ta lb i ers к a, Stefano delia Bella (1610-1664). Etchings from the collection of the Print Room of the Warsaw
University Library, Neriton, Warszawa 2001, Appendix II, Pub/ishers of Stefano délia Bel/as Etchings and copies of his works,
s. 272; Ackley, op. cit., s. XIV XVI (W.W. Robinson przytacza również opinię Lecomte'a).
112 Talbierska, Rembrandt..., kat. ПО, 96, 93, 120, 140, 41, 42, 57, 78 (tam szczegółowa analiza); Krużel, op. cit.,
kat. 97, 86, 109, 130.