DOI Artikel:
Talbierska, Jolanta: Twórczość graficzna Rembrandta van Rijn: nowe perspektywy badawcze dzieła graficznego
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14573#0096
90
JOLANTA TALBIERSKA
Postać Estery miała szczególne znaczenie w kulturze holenderskiej, a zwycięstwo nad Hamanem i wywyż-
szenie Mardocheusza symbolizowały triumf młodej republiki nad hiszpańskim okupantem121. W kontekście
religijnym sprawiedliwość Ahaswera zapowiadała sprawiedliwość Boga, zaś architektura świątyni na przed-
stawieniu odnosiła się zapewne symbolicznie do Nowej Jerozolimy, do której radykalne odłamy narodowe
Zjednoczonych Prowincji porównywały swój kraj, zaś naród do narodu wybranego, Nowego Izraela122.
Dość zagadkową ze względu na temat pracą jest Zaśnięcie Marii z roku 1639 (B. 99; il . 28)123, choć
wiadomo, że była inspirowana drzeworytem Albrechta Dtirera (B. 93), zawierającym odniesienia do wcześ-
niejszego miedziorytu Martina Schongauera (B. 33). Ta stosunkowo dużego formatu kompozycja powstała
w generalnym zarysie w całości w stanie I, w kolejnych dwóch stanach autorskich Rembrandt zmieniał je-
dynie za pomocą suchej igły natężenie światłocienia i dopracowywał szczegóły. Przyjmuje się, że scena Za-
śnięcie Marii, zaczerpnięta ze Złotej legendy Jakuba de Voragine, powstała zapewne-dla odbiorców katolic-
kich124. Sądzono, że Rembrandt nie korzystał z opisu apokryfu, opierając się na znanych przekazach
wizualnych tego tematu, lecz połączenie dwóch wątków z legendy: zwiastującego śmierć anioła i apostołów
modlących się przy łożu śmierci, pozwala przypuszczać, że artysta jednak znał tę literacką wersję125. W apo-
kryficzną scenę wplecione zostały ponadto dodatkowe osoby i elementy realistyczne, nigdy w tradycyjnej
ikonografii tematu niewystępujące: liczne postacie kobiet, mężczyzna w stroju najwyższego kapłana, św.
Piotr podający Marii olejki eteryczne ułatwiające oddychanie i lekarz badający puls; te dwie ostatnie czyn-
ności znane były dobrze Rembrandtowi od czasu, gdy Saskia, chora na gruźlicę, spędzała wiele czasu w łożu
(jak chce tradycyjna interpretacja126). Jak różnie odczytywana była treść tej ryciny, świadczy fakt, że w ko-
lekcji Antoine'a-Josepha Dezallier d'Argenville'a akwaforta została opisana jako „śmierć św. Anny"127.
AUTOPORTRETY I PORTRETY
W tym okresie powstały również liczne, dojrzałe autoportrety artysty. Zostać w grafice portrecistą nie
było w czasach Rembrandta łatwo. Rynek całej Europy zapełniony był profesjonalnymi rytownikami i wy-
dawcami, dla których uwiecznianie znanych osobistości i rozpowszechnianie ich podobizn w licznych od-
bitkach było po prostu dochodowym zajęciem. Geniusz Rembrandta ujawnił się na tym polu zwłaszcza
w serii ambitnych autoportretów, które jako artystycznie doskonałe, a zarazem niosące określony przekaz
miały być swoistą wizytówką, głoszącą sławę ich twórcy. Przykładem może być Autoportret z Saskią
(В. 19)128 z roku 1636 oraz trzy lata późniejszy Rembrandt wsparty o kamienną balustradę (B. 21) .
Autoportret z Saskią (il. 29) był jedynym dziełem graficznym, w którym Rembrandt przedstawił się
razem z poślubioną w roku 1634 żoną. Oboje są odziani w historyzujące kostiumy, kapelusz Rembrandta
noszony był w wieku XVI, podobnie jak suknia Saskii, ponadto na głowie ma welon, który pojawia się
i w innych jej przedstawieniach129. Rembrandt siedzi z igłą do rytowania i płytą (lub kredką i kartką), jego
żona być może pozuje, być może zajęta jest jedną z prac domowych. Skupiający codzienne czynności stół
pozwolił na zawiązanie interakcji między małżonkami, określając ich psychiczną więź i budując jednocześ-
nie dystans wobec odbiorcy. Większość badaczy zestawiała tę rycinę z drezdeńskim autoportretem van Rijna
z około 1635 r.130 Dimitri Rovinski131, a za nim David R. Smith132 zwrócili jednak uwagę, że ta właśnie
Krużel, op. cit., s. 80 oraz przyp. 1 z monograficznymi opracowaniami ryciny.
122 Na ten temat A. Z i e m b a, No we dzieci Izraela. Stary testament w kulturze holenderskiej XVII wieku, Warszawa, Neriton
2000, passim; ostatnio L. S i g a 1 - К 1 a g s b a 1 d et al., Rembrandt et la Nouvelle Jérusalem: juifs et chrétiens à Amsterdam au
Siècle d'or. Catalogue d'exposition, Musée d'art et d'histoire du Judaïsme, 27 III - 1 VII 2007, Paris, Panama Musées 2007.
123 Talbierska, Rembrandt..., kat. 89, s. 242-245; Krużel, op. cit., 80, s. 150-152.
124 С. T u m p e 1, Rembrandt, Hamburg 1977, s. 29-30.
125 Rembrandt the Printmaker, s. 162.
126 В e vers, Schatborn, Welzel, op. cit., kat. 14 (В. Welzel).
127 С. Tumpel, Studien zur Ikonografie der Historien Rembrandts, „Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek", 20, 1969,
s. 107 198, tu s. 194.
128 Talbierska, Rembrandt..., kat. 19.
129 В. 365, 367 oraz portret Amsterdam, Rijksmuseum, Corpus II, A 75; W h i te, В u v e 1 o t, op. cit., s. 162, przyp. 153.
130 Drezno, Staatliche Kunstsammlungen; przywołany także w ostatnim katalogu wystawy wiedeńskiej, Wien 2004, s. 66, il.
131 Rovinski, op. cit., 19, atl. 69-72.
132 D.R. Smith, Rembrandts early double portraits and the Dutch conversation piece, „Art Bulletin", LXIV, 1982, s. 282-284.
JOLANTA TALBIERSKA
Postać Estery miała szczególne znaczenie w kulturze holenderskiej, a zwycięstwo nad Hamanem i wywyż-
szenie Mardocheusza symbolizowały triumf młodej republiki nad hiszpańskim okupantem121. W kontekście
religijnym sprawiedliwość Ahaswera zapowiadała sprawiedliwość Boga, zaś architektura świątyni na przed-
stawieniu odnosiła się zapewne symbolicznie do Nowej Jerozolimy, do której radykalne odłamy narodowe
Zjednoczonych Prowincji porównywały swój kraj, zaś naród do narodu wybranego, Nowego Izraela122.
Dość zagadkową ze względu na temat pracą jest Zaśnięcie Marii z roku 1639 (B. 99; il . 28)123, choć
wiadomo, że była inspirowana drzeworytem Albrechta Dtirera (B. 93), zawierającym odniesienia do wcześ-
niejszego miedziorytu Martina Schongauera (B. 33). Ta stosunkowo dużego formatu kompozycja powstała
w generalnym zarysie w całości w stanie I, w kolejnych dwóch stanach autorskich Rembrandt zmieniał je-
dynie za pomocą suchej igły natężenie światłocienia i dopracowywał szczegóły. Przyjmuje się, że scena Za-
śnięcie Marii, zaczerpnięta ze Złotej legendy Jakuba de Voragine, powstała zapewne-dla odbiorców katolic-
kich124. Sądzono, że Rembrandt nie korzystał z opisu apokryfu, opierając się na znanych przekazach
wizualnych tego tematu, lecz połączenie dwóch wątków z legendy: zwiastującego śmierć anioła i apostołów
modlących się przy łożu śmierci, pozwala przypuszczać, że artysta jednak znał tę literacką wersję125. W apo-
kryficzną scenę wplecione zostały ponadto dodatkowe osoby i elementy realistyczne, nigdy w tradycyjnej
ikonografii tematu niewystępujące: liczne postacie kobiet, mężczyzna w stroju najwyższego kapłana, św.
Piotr podający Marii olejki eteryczne ułatwiające oddychanie i lekarz badający puls; te dwie ostatnie czyn-
ności znane były dobrze Rembrandtowi od czasu, gdy Saskia, chora na gruźlicę, spędzała wiele czasu w łożu
(jak chce tradycyjna interpretacja126). Jak różnie odczytywana była treść tej ryciny, świadczy fakt, że w ko-
lekcji Antoine'a-Josepha Dezallier d'Argenville'a akwaforta została opisana jako „śmierć św. Anny"127.
AUTOPORTRETY I PORTRETY
W tym okresie powstały również liczne, dojrzałe autoportrety artysty. Zostać w grafice portrecistą nie
było w czasach Rembrandta łatwo. Rynek całej Europy zapełniony był profesjonalnymi rytownikami i wy-
dawcami, dla których uwiecznianie znanych osobistości i rozpowszechnianie ich podobizn w licznych od-
bitkach było po prostu dochodowym zajęciem. Geniusz Rembrandta ujawnił się na tym polu zwłaszcza
w serii ambitnych autoportretów, które jako artystycznie doskonałe, a zarazem niosące określony przekaz
miały być swoistą wizytówką, głoszącą sławę ich twórcy. Przykładem może być Autoportret z Saskią
(В. 19)128 z roku 1636 oraz trzy lata późniejszy Rembrandt wsparty o kamienną balustradę (B. 21) .
Autoportret z Saskią (il. 29) był jedynym dziełem graficznym, w którym Rembrandt przedstawił się
razem z poślubioną w roku 1634 żoną. Oboje są odziani w historyzujące kostiumy, kapelusz Rembrandta
noszony był w wieku XVI, podobnie jak suknia Saskii, ponadto na głowie ma welon, który pojawia się
i w innych jej przedstawieniach129. Rembrandt siedzi z igłą do rytowania i płytą (lub kredką i kartką), jego
żona być może pozuje, być może zajęta jest jedną z prac domowych. Skupiający codzienne czynności stół
pozwolił na zawiązanie interakcji między małżonkami, określając ich psychiczną więź i budując jednocześ-
nie dystans wobec odbiorcy. Większość badaczy zestawiała tę rycinę z drezdeńskim autoportretem van Rijna
z około 1635 r.130 Dimitri Rovinski131, a za nim David R. Smith132 zwrócili jednak uwagę, że ta właśnie
Krużel, op. cit., s. 80 oraz przyp. 1 z monograficznymi opracowaniami ryciny.
122 Na ten temat A. Z i e m b a, No we dzieci Izraela. Stary testament w kulturze holenderskiej XVII wieku, Warszawa, Neriton
2000, passim; ostatnio L. S i g a 1 - К 1 a g s b a 1 d et al., Rembrandt et la Nouvelle Jérusalem: juifs et chrétiens à Amsterdam au
Siècle d'or. Catalogue d'exposition, Musée d'art et d'histoire du Judaïsme, 27 III - 1 VII 2007, Paris, Panama Musées 2007.
123 Talbierska, Rembrandt..., kat. 89, s. 242-245; Krużel, op. cit., 80, s. 150-152.
124 С. T u m p e 1, Rembrandt, Hamburg 1977, s. 29-30.
125 Rembrandt the Printmaker, s. 162.
126 В e vers, Schatborn, Welzel, op. cit., kat. 14 (В. Welzel).
127 С. Tumpel, Studien zur Ikonografie der Historien Rembrandts, „Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek", 20, 1969,
s. 107 198, tu s. 194.
128 Talbierska, Rembrandt..., kat. 19.
129 В. 365, 367 oraz portret Amsterdam, Rijksmuseum, Corpus II, A 75; W h i te, В u v e 1 o t, op. cit., s. 162, przyp. 153.
130 Drezno, Staatliche Kunstsammlungen; przywołany także w ostatnim katalogu wystawy wiedeńskiej, Wien 2004, s. 66, il.
131 Rovinski, op. cit., 19, atl. 69-72.
132 D.R. Smith, Rembrandts early double portraits and the Dutch conversation piece, „Art Bulletin", LXIV, 1982, s. 282-284.