DOI Artikel:
Talbierska, Jolanta: Twórczość graficzna Rembrandta van Rijn: nowe perspektywy badawcze dzieła graficznego
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14573#0098
92
JOLANTA TALBIERSKA
akwaforta prezentowała nowy typ portretu małżeńskiego, gdyż artysta zastosował formułę portretu przyjaciół
i to było ujęcie absolutnie nowatorskie. Idea przyjaźni, wyłożona przez Cycerona w De Amicitia rozpo-
wszechniła się w kulturze włoskiego renesansu, zyskując rangę najdoskonalszej ze wszystkich więzi spo-
łecznych, przy czym uważano, że prawdziwa przyjaźń dotyczy mężczyzn, zaś małżeństwo jest czymś innym,
użytecznym i przyjemnym, a jeśli partnerzy są dobrani, również opartym na cnocie i doskonałości. Autorzy
wystaw w Hadze, Londynie i Wiedniu interpretowali zarówno obraz drezdeński, jak i akwafortę zgodnie
z mottem „Liefde baart kunst" (Miłość rodzi Sztukę)133. Ta popularna w literaturze i sztuce XVII-XVIII w.
sentencja upatrywała w miłości źródło inspiracji; Rembrandt, któremu towarzyszy Saskia, ukazany w akcie
twórczym, miał być doskonałym tego przykładem.
Rembrandt wsparty o kamienną balustradę (B. 21; il. 30)134 był jednym z najbardziej dopracowanych
autoportretów graficznych artysty. Ukazany w popiersiu, odwrócony bokiem, głowa en face, wsparty swo-
bodnie lewym ramieniem na kamiennej balustradzie, odziany jest w renesansowy kostium o szerokich, bogato
zdobionych rękawach, na głowie nosi aksamitny beret, dłonie okrywają rękawiczki. Doskonała charaktery-
styka twarzy przedstawia mężczyznę zadowolonego z życia, a jednocześnie dumnego, świadomego własnej
wartości. Bezpośrednią inspiracją dla tej świetnej kompozycji był tzw. Portret Ariosta pędzla Tycjana z ok.
1510 r. (Londyn, National Gallery), w czasach Rembrandta podziwiany w Amsterdamie, w słynnej kolekcji
hiszpańskiego dyplomaty, Alfonso Lopeza (1572-1649), który przebywał w tym mieście w latach 1636-1641.
Pomysłów kostiumologicznych dostarczył natomiast Portret Baldassara Castiglione Rafaela (Paryż, Luwr).
Obraz ten, ze zbiorów Lucasa van Uffelen, został wystawiony 9 kwietnia 1639 r. na aukcji amsterdamskiej,
a zakupił go wspomniany Alfonso Lopez za niebywałą sumę trzech i pół tysiąca guldenów. Fakt ten został
odnotowany przez Rembrandta, który wykonany wówczas z obrazu szkic opatrzył komentarzem, wymienia-
jąc również ogromną sumę zapłaconą za płótno135. W interpretacji tej akwaforty, jak i powstałej rok później
malarskiej wersji autoportretu136, podkreśla się znaczenie kostiumu, a zwłaszcza rękawów, które są odczy-
tywane jako symbol bogactwa i pozycji społecznej przedstawionej osoby. Podobnie interpretowana była
niedokończona ostatecznie na rycinie kamienna balustrada, symbol aspiracji portretowanego do osiągnięcia
szlachetnych ideałów i cnoty. Nie ulega wątpliwości, że jest to jeden z najbardziej efektownych graficznych
wizerunków artysty, który spogląda na widza jak człowiek świadomy swojego geniuszu, powodzenia i rangi.
Doskonale ilustruje on również ocenę Stéphanie Dickey, w której Rembrandt jawi się jako wyjątkowo am-
bitny, ale niezależny i kreatywny myśliciel, uprawiający malarstwo i grafikę bez potrzeby przestrzegania
reguł, jakich w tym czasie oczekiwano od artysty. Badaczka przyznała, że sama próbowała swoich sił w gra-
fice, dlatego też doskonale rozumie, jak trudna i wymagająca była to część dzieła van Rijna, lecz właśnie
dzięki tej skali trudności stanowiła niebagatelne, artystyczne wyzwanie dla ambitnego twórcy.
Graficzne portrety innych osób stanowią w twórczości Rembrandta bardzo interesującą grupę. Wśród
21 przykładów (poza portretami matki, ojca i Saskii) sześć pierwszych powstało w latach 30.137: w 1633 r.
Jana Cornelisz. Sylviusa (В. 266), w 1635 r. Johannesa Wtenbogaerta (B. 279), w 1636 r. Samuela Me-
nassecha Ben Israela (B. 269), w 1637 r. Ferdinanda Bola (B. 268), w 1638 r. nieznanego mężczyzny
(B. 311), w 1639 r. Jana Uytenbogaerta (B. 281, tzw. ważący złoto), w 1641 r. Cornelisa Anslo (B. 271),
nieznanego mężczyzny (B. 261) oraz chłopca (B. 311); cztery pochodzą z lat 1646 (pośmiertny portret
Sylviusa, В. 280) 1647 (Jan Six - В. 285, Efraim Bueno - В. 278, Jan Asselijn - B. 277), jeden z 1652 r.
(Clément de Jonghe - B. 272), siedem z okresu 1655-1658 (Thomas i Pieter Haringhowie - B. 274-275,
Abraham Francen - B. 273, Janus Lutma - B. 276, Lieven van Coppenol - В. 282, 283, Abraham Tholinx
В. 284). Geneza tych graficznych wizerunków nie do końca jest wyjaśniona, bowiem nie wiemy, czy
133 W h i t e, В u v e 1 o t, op. cit., s. 162, 251, przyp. 155; Wien 2004, s. 66, powołując się na interpretację Eddy'ego de Jongha
w: Portretten van echt en trouw: Huwelijk en gezin in de Nederlandse kunst van de zeventiende eeuw, Frans Halsmuseum Haarlem,
Haarlem 1986, s. 58-60.
134 Talbierska, Rembrandt..., kat. 22; Krużel, op. cit, s. 57-59.
135 Rysunek Wiedeń, Grafische Sammlung Albertina; Wien 2004, 8, s. 68-69.
136 Olej, płótno, Londyn, National Gallery; Corpus III, A 139.
137 Podział na trzy zasadnicze okresy wydzielone przez Rudiego Ek karta: 1646-1648, 1652 (jeden) i w połowie lat 50.
(R.E.O. Ekkart, E. Ornstein-van Slooten, Oog in Oog met de modellen van Rembrandts portretetsen. Face to Face with
the Sitters for Rembrandts etched Portraits, Muséum van het Rembrandthuis 1986-1987, Amsterdam 1986, s. 15-19) nie bardzo
odpowiada rzeczywistości.
JOLANTA TALBIERSKA
akwaforta prezentowała nowy typ portretu małżeńskiego, gdyż artysta zastosował formułę portretu przyjaciół
i to było ujęcie absolutnie nowatorskie. Idea przyjaźni, wyłożona przez Cycerona w De Amicitia rozpo-
wszechniła się w kulturze włoskiego renesansu, zyskując rangę najdoskonalszej ze wszystkich więzi spo-
łecznych, przy czym uważano, że prawdziwa przyjaźń dotyczy mężczyzn, zaś małżeństwo jest czymś innym,
użytecznym i przyjemnym, a jeśli partnerzy są dobrani, również opartym na cnocie i doskonałości. Autorzy
wystaw w Hadze, Londynie i Wiedniu interpretowali zarówno obraz drezdeński, jak i akwafortę zgodnie
z mottem „Liefde baart kunst" (Miłość rodzi Sztukę)133. Ta popularna w literaturze i sztuce XVII-XVIII w.
sentencja upatrywała w miłości źródło inspiracji; Rembrandt, któremu towarzyszy Saskia, ukazany w akcie
twórczym, miał być doskonałym tego przykładem.
Rembrandt wsparty o kamienną balustradę (B. 21; il. 30)134 był jednym z najbardziej dopracowanych
autoportretów graficznych artysty. Ukazany w popiersiu, odwrócony bokiem, głowa en face, wsparty swo-
bodnie lewym ramieniem na kamiennej balustradzie, odziany jest w renesansowy kostium o szerokich, bogato
zdobionych rękawach, na głowie nosi aksamitny beret, dłonie okrywają rękawiczki. Doskonała charaktery-
styka twarzy przedstawia mężczyznę zadowolonego z życia, a jednocześnie dumnego, świadomego własnej
wartości. Bezpośrednią inspiracją dla tej świetnej kompozycji był tzw. Portret Ariosta pędzla Tycjana z ok.
1510 r. (Londyn, National Gallery), w czasach Rembrandta podziwiany w Amsterdamie, w słynnej kolekcji
hiszpańskiego dyplomaty, Alfonso Lopeza (1572-1649), który przebywał w tym mieście w latach 1636-1641.
Pomysłów kostiumologicznych dostarczył natomiast Portret Baldassara Castiglione Rafaela (Paryż, Luwr).
Obraz ten, ze zbiorów Lucasa van Uffelen, został wystawiony 9 kwietnia 1639 r. na aukcji amsterdamskiej,
a zakupił go wspomniany Alfonso Lopez za niebywałą sumę trzech i pół tysiąca guldenów. Fakt ten został
odnotowany przez Rembrandta, który wykonany wówczas z obrazu szkic opatrzył komentarzem, wymienia-
jąc również ogromną sumę zapłaconą za płótno135. W interpretacji tej akwaforty, jak i powstałej rok później
malarskiej wersji autoportretu136, podkreśla się znaczenie kostiumu, a zwłaszcza rękawów, które są odczy-
tywane jako symbol bogactwa i pozycji społecznej przedstawionej osoby. Podobnie interpretowana była
niedokończona ostatecznie na rycinie kamienna balustrada, symbol aspiracji portretowanego do osiągnięcia
szlachetnych ideałów i cnoty. Nie ulega wątpliwości, że jest to jeden z najbardziej efektownych graficznych
wizerunków artysty, który spogląda na widza jak człowiek świadomy swojego geniuszu, powodzenia i rangi.
Doskonale ilustruje on również ocenę Stéphanie Dickey, w której Rembrandt jawi się jako wyjątkowo am-
bitny, ale niezależny i kreatywny myśliciel, uprawiający malarstwo i grafikę bez potrzeby przestrzegania
reguł, jakich w tym czasie oczekiwano od artysty. Badaczka przyznała, że sama próbowała swoich sił w gra-
fice, dlatego też doskonale rozumie, jak trudna i wymagająca była to część dzieła van Rijna, lecz właśnie
dzięki tej skali trudności stanowiła niebagatelne, artystyczne wyzwanie dla ambitnego twórcy.
Graficzne portrety innych osób stanowią w twórczości Rembrandta bardzo interesującą grupę. Wśród
21 przykładów (poza portretami matki, ojca i Saskii) sześć pierwszych powstało w latach 30.137: w 1633 r.
Jana Cornelisz. Sylviusa (В. 266), w 1635 r. Johannesa Wtenbogaerta (B. 279), w 1636 r. Samuela Me-
nassecha Ben Israela (B. 269), w 1637 r. Ferdinanda Bola (B. 268), w 1638 r. nieznanego mężczyzny
(B. 311), w 1639 r. Jana Uytenbogaerta (B. 281, tzw. ważący złoto), w 1641 r. Cornelisa Anslo (B. 271),
nieznanego mężczyzny (B. 261) oraz chłopca (B. 311); cztery pochodzą z lat 1646 (pośmiertny portret
Sylviusa, В. 280) 1647 (Jan Six - В. 285, Efraim Bueno - В. 278, Jan Asselijn - B. 277), jeden z 1652 r.
(Clément de Jonghe - B. 272), siedem z okresu 1655-1658 (Thomas i Pieter Haringhowie - B. 274-275,
Abraham Francen - B. 273, Janus Lutma - B. 276, Lieven van Coppenol - В. 282, 283, Abraham Tholinx
В. 284). Geneza tych graficznych wizerunków nie do końca jest wyjaśniona, bowiem nie wiemy, czy
133 W h i t e, В u v e 1 o t, op. cit., s. 162, 251, przyp. 155; Wien 2004, s. 66, powołując się na interpretację Eddy'ego de Jongha
w: Portretten van echt en trouw: Huwelijk en gezin in de Nederlandse kunst van de zeventiende eeuw, Frans Halsmuseum Haarlem,
Haarlem 1986, s. 58-60.
134 Talbierska, Rembrandt..., kat. 22; Krużel, op. cit, s. 57-59.
135 Rysunek Wiedeń, Grafische Sammlung Albertina; Wien 2004, 8, s. 68-69.
136 Olej, płótno, Londyn, National Gallery; Corpus III, A 139.
137 Podział na trzy zasadnicze okresy wydzielone przez Rudiego Ek karta: 1646-1648, 1652 (jeden) i w połowie lat 50.
(R.E.O. Ekkart, E. Ornstein-van Slooten, Oog in Oog met de modellen van Rembrandts portretetsen. Face to Face with
the Sitters for Rembrandts etched Portraits, Muséum van het Rembrandthuis 1986-1987, Amsterdam 1986, s. 15-19) nie bardzo
odpowiada rzeczywistości.