DOI Artikel:
Talbierska, Jolanta: Twórczość graficzna Rembrandta van Rijn: nowe perspektywy badawcze dzieła graficznego
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.14573#0106
100
JOLANTA TALBIERSKA
(ок. 1590-1638)188. Krótki spacer z domu Rembrandta przy Sint Anthoniesbreestraat, którego trasę opisał
Frits Lugt189, prowadził przez Sint Anthoniespoort i Rijzenhoofd do Kadijk, wąskiego i niezaludnionego
skrawka lądu, sięgającego na południowy wschód od Amsterdamu, między Zuiderzee a Diemerdijk. Wraca-
jąc okrężną drogą przez podmokłe obszary rzeki Ij artysta mógł podziwiać wieże i wiatraki miasta, tak jak
to zostało pokazane na akwaforcie (w odwróceniu). Od lewej stoją: Haringspakkerstoren, Oude Kerk, Mon-
telbaanstoren, magazyny Kompanii Wschodnio-Indyjskiej (Verenigde Oostindische Compagnie), wiatrak na
Rijzenhoofd, Zuiderkerk i wiatraki przy drodze do Blauwbrug. W ramach eksperymentu Martin Royalton-
-Kisch połączył ten widok z dwiema innymi akwafortami Rembrandta o zbliżonych wymiarach, umieszcza-
jąc Pejzaż z chałupą i drzewem (B. 226) z lewej strony, a Pejzaż z chałupą i stodołą (B. 225) z prawej. Oka-
zało się, że te trzy ryciny utworzyły razem panoramę Amsterdamu190.
Tematyka biblijna podejmowana była przez Rembrandta przez cały okres twórczości, najchętniej
w rysunku, a następnie w grafice, przy czym najciekawsze ryciny powstały w latach 40. i 50.191 W roku
1654 ukazały się akwaforty tworzące dwie odmienne stylistycznie serie. Pierwsza obejmowała sceny z dzie-
ciństwa Jezusa: Pokłon pasterzy, Obrzezanie, Ucieczka do Egiptu, Maria z Dzieciątkiem, Dwunastoletni
Jezus między doktorami, Jezus z rodzicami wracający ze świątyni (B. 45, 47, 55, 63, 64, 60)192, druga zaś
głównie epizody pasyjne w czterech pracach o pionowym formacie: Ofiarowanie w świątyni (B. 50), Zdję-
cie z krzyża przy pochodni (B. 83; il. 35), Złożenie do grobu (B. 86), Wieczerza w Emaus (B. 87; il. 36)193,
które tworzą szczególnie interesujący zespół, choć większość badaczy negowała ich wzajemne relacje,
podobnie jak w wypadku serii z dzieciństwa Jezusa194. Poza ostatnią z wymienionych scen (B. 87) były
to nokturny z bardzo ciemnym tłem i kontrastami walorowymi, co w dwóch wypadkach usprawiedliwia
nocna pora rozgrywających się wydarzeń, w jednym ciemne wnętrze świątyni. Kompozycje te zostały
opracowane wieloma warstwami kresek akwafortowych i cięciami suchej igły. Linie w przeważającej więk-
szości są proste, długie, prowadzone diagonalnie i równolegle, tylko miejscami, zazwyczaj w tle, tworzą
one siatkę krzyżowań. Ta ekspresja dodaje przedstawieniom powagi i dramatyzmu, podkreśla głębokie
przeżycia duchowe i silne emocje towarzyszące wydarzeniom. Modelunek postaci we wszystkich scenach
jest bardzo zwarty i zgeometryzowany, co uwydatnia manierę opracowania charakterystyczną dla stylu
prac graficznych van Rijna w tym okresie.
Lata pięćdziesiąte były dla Rembrandta początkiem poważnych kłopotów finansowych zakończonych
bankructwem. 14 lipca 1656 r. Rembrandt zwrócił się do Sądu Najwyższego Holandii o cessio bonorum,
dobrowolne i honorowe zrzeczenie się majątku na rzecz wierzycieli z powodu niewypłacalności, będącej
skutkiem (jak to artysta argumentował) bardzo złej sytuacji w interesach. Sprawa została przekazana Komi-
sarzom do Spraw Bankructwa, którzy 20 lipca ustanowili nadzór sądowy nad majątkiem, 25 i 26 lipca spo-
rządzono inwentarz dóbr, wymieniający także dwie prasy graficzne: pod nr 97 - dębową, pod nr 130 „sac-
keren daenen press", a 8 sierpnia sporządzono oficjalny dokument o cesji195. W tym samym roku powstały
dwie datowane akwaforty: Portret złotnika Janusa Lutmy (B. 276) oraz Bóg w gościnie u Abrahama (B. 29;
il. 37)196, której kompozycja oparta została na anonimowej indyjskiej miniaturze z około 2. ćwierci XVII w.,
188 W. S t e с h o w, Dutch Landscape Paintings of the Seventeenth Century, London-New York 1968 (Ithaca 1981), s. 33-49.
189 F. Lugt, Mit Rembrandt in Amsterdam. Die Darstellungen Rembrandts vom Amsterdamer Stadtbilde und von der unmit-
telbaren Landschaftlichen Umgebung, Berlin 1920, s. 131-133.
190 Wykorzystując wcześniejsze obserwacje Théo Laurentiusa {op. cit., s. 84); Rembrandt the Printmaker, s. 185.
191 Schwartz, op. cit., s. 319 i 335, tabele ukazujące liczbę dzieł o określonych tematach religijnych w poszczególnych
dziedzinach uprawianych przez Rembrandta.
192 Tumpel, Rembrandt..., s. 103; Talbierska, Rembrandt..., kat. 43^8.
193 Va n de Wetering, Remarks..., s. 44-47, fig. 10 a-d; Talbierska, Rembrandt..., kat. 78-79.
194 M u n z, op. cit., vol. I, s. 110, odrzucił jakiekolwiek relacje między tymi pracami, ale już Holm Bevers (Bevers, Schat-
born, Welzel, op. cit., s. 272) uznał je za cykl, podobnie Ernst van de Wetering (Van de Wetering, Remarks..., s. 44-46,
tab. III oraz fig. 10-a-d).
195 Talbierska, Rembrandt..., s. 68. Złagodzoną formę egzekucji majątkowej stosowano w stosunku do tych, którzy po-
padli w trudności finansowe bez swojej winy, przy czym dłużnikowi zostawiano z majątku środki potrzebne do życia.
196 Ibidem, kat. 25.
JOLANTA TALBIERSKA
(ок. 1590-1638)188. Krótki spacer z domu Rembrandta przy Sint Anthoniesbreestraat, którego trasę opisał
Frits Lugt189, prowadził przez Sint Anthoniespoort i Rijzenhoofd do Kadijk, wąskiego i niezaludnionego
skrawka lądu, sięgającego na południowy wschód od Amsterdamu, między Zuiderzee a Diemerdijk. Wraca-
jąc okrężną drogą przez podmokłe obszary rzeki Ij artysta mógł podziwiać wieże i wiatraki miasta, tak jak
to zostało pokazane na akwaforcie (w odwróceniu). Od lewej stoją: Haringspakkerstoren, Oude Kerk, Mon-
telbaanstoren, magazyny Kompanii Wschodnio-Indyjskiej (Verenigde Oostindische Compagnie), wiatrak na
Rijzenhoofd, Zuiderkerk i wiatraki przy drodze do Blauwbrug. W ramach eksperymentu Martin Royalton-
-Kisch połączył ten widok z dwiema innymi akwafortami Rembrandta o zbliżonych wymiarach, umieszcza-
jąc Pejzaż z chałupą i drzewem (B. 226) z lewej strony, a Pejzaż z chałupą i stodołą (B. 225) z prawej. Oka-
zało się, że te trzy ryciny utworzyły razem panoramę Amsterdamu190.
Tematyka biblijna podejmowana była przez Rembrandta przez cały okres twórczości, najchętniej
w rysunku, a następnie w grafice, przy czym najciekawsze ryciny powstały w latach 40. i 50.191 W roku
1654 ukazały się akwaforty tworzące dwie odmienne stylistycznie serie. Pierwsza obejmowała sceny z dzie-
ciństwa Jezusa: Pokłon pasterzy, Obrzezanie, Ucieczka do Egiptu, Maria z Dzieciątkiem, Dwunastoletni
Jezus między doktorami, Jezus z rodzicami wracający ze świątyni (B. 45, 47, 55, 63, 64, 60)192, druga zaś
głównie epizody pasyjne w czterech pracach o pionowym formacie: Ofiarowanie w świątyni (B. 50), Zdję-
cie z krzyża przy pochodni (B. 83; il. 35), Złożenie do grobu (B. 86), Wieczerza w Emaus (B. 87; il. 36)193,
które tworzą szczególnie interesujący zespół, choć większość badaczy negowała ich wzajemne relacje,
podobnie jak w wypadku serii z dzieciństwa Jezusa194. Poza ostatnią z wymienionych scen (B. 87) były
to nokturny z bardzo ciemnym tłem i kontrastami walorowymi, co w dwóch wypadkach usprawiedliwia
nocna pora rozgrywających się wydarzeń, w jednym ciemne wnętrze świątyni. Kompozycje te zostały
opracowane wieloma warstwami kresek akwafortowych i cięciami suchej igły. Linie w przeważającej więk-
szości są proste, długie, prowadzone diagonalnie i równolegle, tylko miejscami, zazwyczaj w tle, tworzą
one siatkę krzyżowań. Ta ekspresja dodaje przedstawieniom powagi i dramatyzmu, podkreśla głębokie
przeżycia duchowe i silne emocje towarzyszące wydarzeniom. Modelunek postaci we wszystkich scenach
jest bardzo zwarty i zgeometryzowany, co uwydatnia manierę opracowania charakterystyczną dla stylu
prac graficznych van Rijna w tym okresie.
Lata pięćdziesiąte były dla Rembrandta początkiem poważnych kłopotów finansowych zakończonych
bankructwem. 14 lipca 1656 r. Rembrandt zwrócił się do Sądu Najwyższego Holandii o cessio bonorum,
dobrowolne i honorowe zrzeczenie się majątku na rzecz wierzycieli z powodu niewypłacalności, będącej
skutkiem (jak to artysta argumentował) bardzo złej sytuacji w interesach. Sprawa została przekazana Komi-
sarzom do Spraw Bankructwa, którzy 20 lipca ustanowili nadzór sądowy nad majątkiem, 25 i 26 lipca spo-
rządzono inwentarz dóbr, wymieniający także dwie prasy graficzne: pod nr 97 - dębową, pod nr 130 „sac-
keren daenen press", a 8 sierpnia sporządzono oficjalny dokument o cesji195. W tym samym roku powstały
dwie datowane akwaforty: Portret złotnika Janusa Lutmy (B. 276) oraz Bóg w gościnie u Abrahama (B. 29;
il. 37)196, której kompozycja oparta została na anonimowej indyjskiej miniaturze z około 2. ćwierci XVII w.,
188 W. S t e с h o w, Dutch Landscape Paintings of the Seventeenth Century, London-New York 1968 (Ithaca 1981), s. 33-49.
189 F. Lugt, Mit Rembrandt in Amsterdam. Die Darstellungen Rembrandts vom Amsterdamer Stadtbilde und von der unmit-
telbaren Landschaftlichen Umgebung, Berlin 1920, s. 131-133.
190 Wykorzystując wcześniejsze obserwacje Théo Laurentiusa {op. cit., s. 84); Rembrandt the Printmaker, s. 185.
191 Schwartz, op. cit., s. 319 i 335, tabele ukazujące liczbę dzieł o określonych tematach religijnych w poszczególnych
dziedzinach uprawianych przez Rembrandta.
192 Tumpel, Rembrandt..., s. 103; Talbierska, Rembrandt..., kat. 43^8.
193 Va n de Wetering, Remarks..., s. 44-47, fig. 10 a-d; Talbierska, Rembrandt..., kat. 78-79.
194 M u n z, op. cit., vol. I, s. 110, odrzucił jakiekolwiek relacje między tymi pracami, ale już Holm Bevers (Bevers, Schat-
born, Welzel, op. cit., s. 272) uznał je za cykl, podobnie Ernst van de Wetering (Van de Wetering, Remarks..., s. 44-46,
tab. III oraz fig. 10-a-d).
195 Talbierska, Rembrandt..., s. 68. Złagodzoną formę egzekucji majątkowej stosowano w stosunku do tych, którzy po-
padli w trudności finansowe bez swojej winy, przy czym dłużnikowi zostawiano z majątku środki potrzebne do życia.
196 Ibidem, kat. 25.