DOI Artikel:
Talbierska, Jolanta: Twórczość graficzna Rembrandta van Rijn: nowe perspektywy badawcze dzieła graficznego
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14573#0128
122
JOLANTA TALBIERSKA
tlania. Przełomem w przyswojeniu i skonstruowaniu zasad tej metody była publikacja z roku 1992 na temat
postępu w odczytywaniu znaków wodnych w papierach Rembrandta za pomocą ulepszonej niskonapięciowej
X-radiografii, wynik pracy badaczy holenderskich, Erika Hinterdinga i Jana P. Filedt Koka oraz pasjonatów
grafiki: antykwariusza specjalizującego się w handlu rycinami, Theo Laurentiusa i dentysty, kolekcjonera-
Harry'ego M.M. van Hugtena347. Laurentius i Van Hugten opracowali nowatorską technologię pozwalającą
uzyskać w dwie i pół minuty negatyw znaku wodnego przy emisji promieni X o niskim napięciu348 przez
papier na błonę fotograficzną, dającą w rezultacie obraz wystarczająco dobrej jakości do zreprodukowania
w publikacji. Stosowana od lat 50. XX w. B-radiografia wymaga wielogodzinnego naświetlania, lecz jest
metodą często wybieraną zwłaszcza przez konserwatorów i uczonych amerykańskich349. Na podstawie badań
Nancy E. Ash i Shelley Fletcher z National Gallery of Art w Waszyngtonie opublikowanych w roku 199 8350
udało się wyselekcjonować w papierach europejskich stosowanych przez Rembrandta 39 grup filigranów,
a w ich obrębie liczne warianty tego samego znaku. W publikacji tej przyjęto precyzyjny i rozbudowany
model katalogowania filigranu i papieru, opisujący nie tylko rysunek i wymiary (wysokość i szerokość) znaku
wodnego, ale i jego liczne odmiany, a także rozpiętość żeber głównych sita papierniczego (kresów), liczbę
żeberek poprzecznych przypadających na 1 cm bieżący, relacje filigranu do brzegów papieru i żeber sita,
a nawet rozpoznawanie tzw. strony sita i strony filcu na badanym arkuszu351. Ten szczegółowy opis ma o tyle
uzasadnienie, o ile uświadomimy sobie fakt, że ten sam znak wodny używany był często przez kilkadziesiąt,
a nawet kilkaset lat w tej samej papierni z niewielkimi tylko modyfikacjami. Zmianie ulegała przede wszyst-
kim jego wielkość i kontramarka (zwykle w postaci monogramu lub napisu), określająca aktualnego właści-
ciela młyna papierniczego, a także rozstaw kresów sita, wykazujący generalnie tendencje do rozszerzania,
podobnie jak sam filigran352.
Rozpoczęte w końcu lat 60. XX w. badania nad papierami stosowanymi przez van Rijna kontynuowa-
ne były przez Erika Hinterdinga, który przedstawił ostatecznie skrystalizowaną metodę badawczą w katalo-
gu wystawy rembrandtowskiej w roku 20 0 0353. Prace te i ich rezultaty znalazły swój punkt kulminacyjny
w trzytomowej publikacji Hinterdinga Rembrandt as an Etcher354; autor powiązał metodę badania papieru
z wszechstronną analizą dzieła graficznego, do której należy także wyodrębnienie stanów i kolejnych edycji.
Szczegółowe porównania odnotowanych w wielu światowych kolekcjach filigranów i gatunków papieru
(w tym wschodnich) przyczyniły się m.in. do wykluczenia stanów nieautorskich oraz stwierdzenia faktu, że
Rembrandt dokonywał reedycji swoich akwafort355, przy czym na podstawie zachowanego materiału okre-
ślono wydania samego artysty, ustalono ich prawdopodobną liczbę, a nawet czas.
Warto wspomnieć, że w polskich opracowaniach poświęconych grafice i rysunkowi podobna metoda
powiązania różnych papierów i rozpoznanych filigranów z konkretnymi stanami i wydaniami została po raz
pierwszy zaproponowana i opublikowana w roku 2001 w katalogu kolekcji akwafort Stefano delia Belli
347 T. Laurentius, H.M.M. van Hugten, E. Hinterding, J.P. Filedt Kok, Het Amsterdamse onderzoek naar
Rembrandts papier: radiografie van de watermerken in de etsen van Rembrandt, „Bulletin van het Rijksmuseum", XL, 1993, nr 4,
s. 353-384, Summary, s. 417-420. Metoda została powtórzona podczas badania rycin Rembrandta z Petersburga, a jej wyniki opu-
blikowane, Laurentius, op. cit.
348 Napięcie 7 kV przy natężeniu 15 mA. W radiografii konwencjonalnej parametry wynoszą zwykle 70 kV przy natężeniu
8 mA.
349 Rozpoczęty w 1981 r. projekt Nancy E. Ash i Shelley Fletcher z National Gallery of Art w Waszyngtonie pozwolił pozy-
skać przy pomocy B-radiografii obrazy 900 znaków wodnych z tej kolekcji, które zostały następnie skatalogowane, podzielone na
grupy i warianty. Podobną metodę zastosował The Conservation Department w National Gallery of Victoria w Melbourne, odnoto-
wując 50 filigranów w swoim zbiorze, których opracowanie powierzono Erikowi Hinterdingowi, von В r e d a, R a y n o r, op. cit.,
przy p. 2.
350 N.E. A s h, S. F 1 e t с h e r, Watermarks in Rembrandt's Prints, National Gallery of Art, Washington D.C. 1998.
351 Strona sita oznacza tę stronę arkusza papieru czerpanego, która leżała bezpośrednio na sicie, zaś strona filcu to warstwa
wierzchnia arkusza, położona na filcu do suszenia po wyjęciu z sita. Rysunek struktury papieru, żeber i filigranu jest zazwyczaj
lepiej widoczny na stronie sita.
352 prZykładowo przeciętny rozstaw żeber głównych papieru XVI-wiecznego waha się od 12 do 20 mm, zaś francuskiego
z XVIII w. od 36 do 42 mm. Papiery włoskie zawsze miały nieco większy rozstaw żeber sita.
353 E. Hinterding, Watermark research as a tool for the study of Rembrandts etchings, [w:] Rembrandt the Printmaker,
s. 23-35.
354 Hinterding, Rembrandt as an etcher....
355 Laurentius, op. cit.; o znaczeniu badań Hinterding, Watermark research..., s. 23-35 wraz z literaturą na ten
temat.
JOLANTA TALBIERSKA
tlania. Przełomem w przyswojeniu i skonstruowaniu zasad tej metody była publikacja z roku 1992 na temat
postępu w odczytywaniu znaków wodnych w papierach Rembrandta za pomocą ulepszonej niskonapięciowej
X-radiografii, wynik pracy badaczy holenderskich, Erika Hinterdinga i Jana P. Filedt Koka oraz pasjonatów
grafiki: antykwariusza specjalizującego się w handlu rycinami, Theo Laurentiusa i dentysty, kolekcjonera-
Harry'ego M.M. van Hugtena347. Laurentius i Van Hugten opracowali nowatorską technologię pozwalającą
uzyskać w dwie i pół minuty negatyw znaku wodnego przy emisji promieni X o niskim napięciu348 przez
papier na błonę fotograficzną, dającą w rezultacie obraz wystarczająco dobrej jakości do zreprodukowania
w publikacji. Stosowana od lat 50. XX w. B-radiografia wymaga wielogodzinnego naświetlania, lecz jest
metodą często wybieraną zwłaszcza przez konserwatorów i uczonych amerykańskich349. Na podstawie badań
Nancy E. Ash i Shelley Fletcher z National Gallery of Art w Waszyngtonie opublikowanych w roku 199 8350
udało się wyselekcjonować w papierach europejskich stosowanych przez Rembrandta 39 grup filigranów,
a w ich obrębie liczne warianty tego samego znaku. W publikacji tej przyjęto precyzyjny i rozbudowany
model katalogowania filigranu i papieru, opisujący nie tylko rysunek i wymiary (wysokość i szerokość) znaku
wodnego, ale i jego liczne odmiany, a także rozpiętość żeber głównych sita papierniczego (kresów), liczbę
żeberek poprzecznych przypadających na 1 cm bieżący, relacje filigranu do brzegów papieru i żeber sita,
a nawet rozpoznawanie tzw. strony sita i strony filcu na badanym arkuszu351. Ten szczegółowy opis ma o tyle
uzasadnienie, o ile uświadomimy sobie fakt, że ten sam znak wodny używany był często przez kilkadziesiąt,
a nawet kilkaset lat w tej samej papierni z niewielkimi tylko modyfikacjami. Zmianie ulegała przede wszyst-
kim jego wielkość i kontramarka (zwykle w postaci monogramu lub napisu), określająca aktualnego właści-
ciela młyna papierniczego, a także rozstaw kresów sita, wykazujący generalnie tendencje do rozszerzania,
podobnie jak sam filigran352.
Rozpoczęte w końcu lat 60. XX w. badania nad papierami stosowanymi przez van Rijna kontynuowa-
ne były przez Erika Hinterdinga, który przedstawił ostatecznie skrystalizowaną metodę badawczą w katalo-
gu wystawy rembrandtowskiej w roku 20 0 0353. Prace te i ich rezultaty znalazły swój punkt kulminacyjny
w trzytomowej publikacji Hinterdinga Rembrandt as an Etcher354; autor powiązał metodę badania papieru
z wszechstronną analizą dzieła graficznego, do której należy także wyodrębnienie stanów i kolejnych edycji.
Szczegółowe porównania odnotowanych w wielu światowych kolekcjach filigranów i gatunków papieru
(w tym wschodnich) przyczyniły się m.in. do wykluczenia stanów nieautorskich oraz stwierdzenia faktu, że
Rembrandt dokonywał reedycji swoich akwafort355, przy czym na podstawie zachowanego materiału okre-
ślono wydania samego artysty, ustalono ich prawdopodobną liczbę, a nawet czas.
Warto wspomnieć, że w polskich opracowaniach poświęconych grafice i rysunkowi podobna metoda
powiązania różnych papierów i rozpoznanych filigranów z konkretnymi stanami i wydaniami została po raz
pierwszy zaproponowana i opublikowana w roku 2001 w katalogu kolekcji akwafort Stefano delia Belli
347 T. Laurentius, H.M.M. van Hugten, E. Hinterding, J.P. Filedt Kok, Het Amsterdamse onderzoek naar
Rembrandts papier: radiografie van de watermerken in de etsen van Rembrandt, „Bulletin van het Rijksmuseum", XL, 1993, nr 4,
s. 353-384, Summary, s. 417-420. Metoda została powtórzona podczas badania rycin Rembrandta z Petersburga, a jej wyniki opu-
blikowane, Laurentius, op. cit.
348 Napięcie 7 kV przy natężeniu 15 mA. W radiografii konwencjonalnej parametry wynoszą zwykle 70 kV przy natężeniu
8 mA.
349 Rozpoczęty w 1981 r. projekt Nancy E. Ash i Shelley Fletcher z National Gallery of Art w Waszyngtonie pozwolił pozy-
skać przy pomocy B-radiografii obrazy 900 znaków wodnych z tej kolekcji, które zostały następnie skatalogowane, podzielone na
grupy i warianty. Podobną metodę zastosował The Conservation Department w National Gallery of Victoria w Melbourne, odnoto-
wując 50 filigranów w swoim zbiorze, których opracowanie powierzono Erikowi Hinterdingowi, von В r e d a, R a y n o r, op. cit.,
przy p. 2.
350 N.E. A s h, S. F 1 e t с h e r, Watermarks in Rembrandt's Prints, National Gallery of Art, Washington D.C. 1998.
351 Strona sita oznacza tę stronę arkusza papieru czerpanego, która leżała bezpośrednio na sicie, zaś strona filcu to warstwa
wierzchnia arkusza, położona na filcu do suszenia po wyjęciu z sita. Rysunek struktury papieru, żeber i filigranu jest zazwyczaj
lepiej widoczny na stronie sita.
352 prZykładowo przeciętny rozstaw żeber głównych papieru XVI-wiecznego waha się od 12 do 20 mm, zaś francuskiego
z XVIII w. od 36 do 42 mm. Papiery włoskie zawsze miały nieco większy rozstaw żeber sita.
353 E. Hinterding, Watermark research as a tool for the study of Rembrandts etchings, [w:] Rembrandt the Printmaker,
s. 23-35.
354 Hinterding, Rembrandt as an etcher....
355 Laurentius, op. cit.; o znaczeniu badań Hinterding, Watermark research..., s. 23-35 wraz z literaturą na ten
temat.