DOI Artikel:
Kozieł, Andrzej: Rembrandt van Rijn and Michael Willmann, or a story of dispelling a certain myth
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14573#0190
176
ANDRZEJ KOZIEŁ
tworzyły bowiem miedzioryty wykonane głównie według dzieł powszechnie cenionych włoskich malarzy (m.in., B. Bandinelli,
G. Romano, F. Salviati, Tycjan, Tintoretto) oraz artystów niderlandzkich o zdecydowanie italianizującej orientacji (M. Coxie, F. Floris,
L. Lombard, K. van Mander). Ten jednoznaczny i świadomy wybór „prototypów" poprawnej kompozycji i aktu właśnie z kręgu
XVI-wiecznej sztuki włoskiej, a nie wykonywanych przez Rembrandta graficznych modeli, można postrzegać wręcz jako pierwszą
krytykę rembrandtowskiego modelu sztuki przeprowadzoną z pozycji „klasycystycznego", włoskiego ideału. Pracownia Rembrand-
ta była dla Willmanna źródłem jedynie metod nauczania kompozycji, nie zaś artystycznego ideału sztuki.
To opieranie się na „metodach" stosowanych w pracowni Rembrandta nie zawężało się wyłącznie do rysunkowych ćwiczeń,
lecz najprawdopodobniej obejmowało także sposób malowania obrazów. Większość ze znanych nam wczesnych obrazów autorstwa
Willmanna datowanych na okres wkrótce po opuszczeniu przez artystę Holandii (m.in., Zuzanna i starcy, Uzdrowienie paralityka,
Krajobraz ze św. Janem Chrzcicielem) nosi piętno maniery formalnej stosowanej przez Rembrandta i artystów z jego kręgu. Podej-
mując próby adaptacji malarskiej maniery amsterdamskiego mistrza Willmann jednak w żadnym ze znanych nam wczesnych obra-
zów nie wykorzystał prac naśladowanego artysty jako kompozycyjnych wzorców. Można zatem sądzić, iż obrazy amsterdamskiego
mistrza stanowiły dla młodego przybysza z Królewca przede wszystkim wzorzec „metody" malowania - swobodnego, fakturowego
operowania farbą na płaszczyźnie obrazu określanego w Holandii w XVII w. jako ruwe manier.
Willmann zdecydował się naśladować „szorstką" manierę Rembrandta pomimo tego, iż począwszy od około 1640 r. to „gładka"
maniera była zdecydowanie preferowana i to zarówno przez artystów, jak i fundatorów obrazów. Na decyzję Willmanna o podjęciu
lekcji malowania w coraz mniej cenionej przez Holendrów ruwe manier istotny wpływ miało powszechne łączenie tego trudnego
sposobu malowania z twórczością Wenecjan, z których to Tycjan uważany był za niedościgłego mistrza tego trudnego sposobu ma-
lowania. Jednym z nielicznych artystów Północy, który dorównał Wenecjanom, był właśnie Rembrandt, którego indywidualny
„szorstki" styl późnych obrazów uznano za rezultat podjęcia artystycznej rywalizacji z malarską manierą Tycjana (E. van de Wete-
ring). Weneckie źródła swobodnej, „szorstkiej" maniery, w jakiej namalowane zostały najwcześniej datowane obrazy Willmanna,
były dla młodego artysty równie istotne, jak wybór do kompozycyjnych rysunkowych ćwiczeń graficznych wzorców związanych
wyłącznie z kręgiem sztuki włoskiej. Łącząc w swej edukacji wykorzystanie graficznych „prototypów" klasycystycznego aktu i kom-
pozycji ze sposobem operowania farbą wzorowanym na weneckim ideale malarstwa kolorystycznego, młody przybysz z Królewca
zdawał się dążyć do wcielenia w życie kierowanej do młodych artystów przez K. van Mandera powszechnej recepty na pełne wy-
kształcenie malarza: „Przywieź ze sobą z Rzymu porządne rysowanie a [...] malowanie z miasta Wenecji". Jednak wobec braku
możliwości podróżowania do Włoch Willmann sięgał do dostępnych poza Włochami wzorców. Rozpoczęte w Holandii studia mło-
dego Willmanna nad szkicową manierą malarską były zapewne kontynuowane w czasie późniejszych podróży artysty, zwłaszcza
podczas dłuższego pobytu w Pradze. Zapisane w opublikowanej przez Sandrarta biografii Willmanna słowa, iż artysta „szczególnie
wiele [...] skorzystał" oglądając tamtejsze „cesarskie zbiory malarstwa" widzieć należy jako potwierdzenie studiów Willmanna nad
obrazami z tworzącej się od około połowy lat 50. XVII w. na zamku hradczańskim nowej cesarskiej galerii malarstwa, której rdzeń
stanowiły wysokiej klasy dzieła szkoły weneckiej.
Wyrażona w biografii malarza wysoka ocena roli wizyt w cesarskiej galerii malarstwa w Pradze dla artystycznej edukacji
młodego Willmanna znajduje swoje pełne odzwierciedlenie w malarskiej formie ówczesnych obrazów artysty. Wyniesiona z pobytu
w Amsterdamie lekcja malowania w ruwe manier uległa w Pradze istotnym modyfikacjom. Szorstki i fakturowy sposób operowania
farbą z wykorzystaniem jej materialnej substancjalności, charakteryzujący najwcześniej datowane, „rembrandtyzujące" dzieła
Willmanna, w późniejszych pracach artysty stał się o wiele bardziej płynny i płaski, natomiast ciężar kształtowania podstawowej
struktury malarskiej spoczął na często odsłoniętych śladach szybko prowadzonego pędzla, czego dojrzałym przykładem są pierwsze
wielkoformatowe przedstawienia religijne wykonane po osiedleniu się artysty w 1660 r. w Lubiążu na Śląsku.
O ile w okresie edukacji Willmanna pracownia Rembrandta była jednym z punktów odniesienia dla autodydaktyki młodego
artysty, o tyle po jego osiedleniu się w Lubiążu i podjęciu własnej działalności artystycznej zależność ta przestała mieć większe
znaczenie. W ciągu całej swojej ponad 46-letniej zawodowej kariery malarza Willmann zaledwie kilka razy sięgnął po wzorce z kręgu
twórczości Rembrandta, a i tak zapożyczenia te miały na ogół ograniczony charakter. Z nieco większą zależnością od prac amster-
damskiego mistrza spotykamy się jedynie na polu autorskich akwafort Willmanna. Choć wszystkie zachowane dziewięć akwafort
lubiąskiego mistrza wykonanych już po osiedleniu się artysty w Lubiążu jest utrzymanych w malarskiej stylistyce akwafort Rem-
brandta, to jednak tylko w jednej akwaforcie - graficznym autoportrecie z 1675 r. - Willmann odwołał się wprost do Rembrandtow-
skiego wzorca: autoportretowej grafiki z 1648 r. To upodobnienie się Willmanna na własnym wizerunku do autoportretu Rembrand-
ta było jednak jedynie nawiązaniem do wypracowanego przez Rembrandta modelu autoportretu „wielkiego twórcy przy pracy". Dla
Willmanna bowiem jego własny graficzny autoportret oraz pozostałe akwaforty pełniły przede wszystkim funkcję autopromocyjną.
Willmann nie traktował wykonywania akwafort jako autonomicznej dziedziny swojej twórczości i gdy tylko rozpoczął pracę jako
projektant miedziorytniczych przedstawień religijnych, które były sztychowane przez profesjonalnych grafików, to już w 1683 r.
zaprzestał przygotowywania własnych akwafort.
Ta skromna liczba rembrandtowskich wzorców wykorzystanych w samodzielnej twórczości Willmanna jest znacząca, albo-
wiem poczynając już od 2. połowy XVII w. Rembrandt był coraz bardziej znany i ceniony na Śląsku. Z jego wzorców korzystali
śląscy artyści, w śląskich kolekcjach dzieł sztuki znajdowały się obrazy oraz liczne ryciny uznawane za dzieła amsterdamskiego
artysty, a on sam był postrzegany jako jeden z „wielkich mistrzów". Willmann jednak nie korzystał z Rembrandtowskich inspiracji,
albowiem dla niego to przede wszystkim sztuka włoska oraz dzieła tych artystów Północy, którzy - jak Rubens czy Van Dyck -
opierali swoją twórczość na włoskich wzorach, były ucieleśnieniem artystycznego ideału. Podana przez Sandrarta informacja o tym,
że młody Willmann nie mógł wyjechać do Włoch była świadectwem życiowej porażki malarza, który ze względu na brak pieniędzy
nie był w stanie uzyskać pełnego artystycznego wykształcenia. Ta świadomość niedostatków własnej artystycznej edukacji towarzy-
szyła Willmannowi już do końca jego życia.
ANDRZEJ KOZIEŁ
tworzyły bowiem miedzioryty wykonane głównie według dzieł powszechnie cenionych włoskich malarzy (m.in., B. Bandinelli,
G. Romano, F. Salviati, Tycjan, Tintoretto) oraz artystów niderlandzkich o zdecydowanie italianizującej orientacji (M. Coxie, F. Floris,
L. Lombard, K. van Mander). Ten jednoznaczny i świadomy wybór „prototypów" poprawnej kompozycji i aktu właśnie z kręgu
XVI-wiecznej sztuki włoskiej, a nie wykonywanych przez Rembrandta graficznych modeli, można postrzegać wręcz jako pierwszą
krytykę rembrandtowskiego modelu sztuki przeprowadzoną z pozycji „klasycystycznego", włoskiego ideału. Pracownia Rembrand-
ta była dla Willmanna źródłem jedynie metod nauczania kompozycji, nie zaś artystycznego ideału sztuki.
To opieranie się na „metodach" stosowanych w pracowni Rembrandta nie zawężało się wyłącznie do rysunkowych ćwiczeń,
lecz najprawdopodobniej obejmowało także sposób malowania obrazów. Większość ze znanych nam wczesnych obrazów autorstwa
Willmanna datowanych na okres wkrótce po opuszczeniu przez artystę Holandii (m.in., Zuzanna i starcy, Uzdrowienie paralityka,
Krajobraz ze św. Janem Chrzcicielem) nosi piętno maniery formalnej stosowanej przez Rembrandta i artystów z jego kręgu. Podej-
mując próby adaptacji malarskiej maniery amsterdamskiego mistrza Willmann jednak w żadnym ze znanych nam wczesnych obra-
zów nie wykorzystał prac naśladowanego artysty jako kompozycyjnych wzorców. Można zatem sądzić, iż obrazy amsterdamskiego
mistrza stanowiły dla młodego przybysza z Królewca przede wszystkim wzorzec „metody" malowania - swobodnego, fakturowego
operowania farbą na płaszczyźnie obrazu określanego w Holandii w XVII w. jako ruwe manier.
Willmann zdecydował się naśladować „szorstką" manierę Rembrandta pomimo tego, iż począwszy od około 1640 r. to „gładka"
maniera była zdecydowanie preferowana i to zarówno przez artystów, jak i fundatorów obrazów. Na decyzję Willmanna o podjęciu
lekcji malowania w coraz mniej cenionej przez Holendrów ruwe manier istotny wpływ miało powszechne łączenie tego trudnego
sposobu malowania z twórczością Wenecjan, z których to Tycjan uważany był za niedościgłego mistrza tego trudnego sposobu ma-
lowania. Jednym z nielicznych artystów Północy, który dorównał Wenecjanom, był właśnie Rembrandt, którego indywidualny
„szorstki" styl późnych obrazów uznano za rezultat podjęcia artystycznej rywalizacji z malarską manierą Tycjana (E. van de Wete-
ring). Weneckie źródła swobodnej, „szorstkiej" maniery, w jakiej namalowane zostały najwcześniej datowane obrazy Willmanna,
były dla młodego artysty równie istotne, jak wybór do kompozycyjnych rysunkowych ćwiczeń graficznych wzorców związanych
wyłącznie z kręgiem sztuki włoskiej. Łącząc w swej edukacji wykorzystanie graficznych „prototypów" klasycystycznego aktu i kom-
pozycji ze sposobem operowania farbą wzorowanym na weneckim ideale malarstwa kolorystycznego, młody przybysz z Królewca
zdawał się dążyć do wcielenia w życie kierowanej do młodych artystów przez K. van Mandera powszechnej recepty na pełne wy-
kształcenie malarza: „Przywieź ze sobą z Rzymu porządne rysowanie a [...] malowanie z miasta Wenecji". Jednak wobec braku
możliwości podróżowania do Włoch Willmann sięgał do dostępnych poza Włochami wzorców. Rozpoczęte w Holandii studia mło-
dego Willmanna nad szkicową manierą malarską były zapewne kontynuowane w czasie późniejszych podróży artysty, zwłaszcza
podczas dłuższego pobytu w Pradze. Zapisane w opublikowanej przez Sandrarta biografii Willmanna słowa, iż artysta „szczególnie
wiele [...] skorzystał" oglądając tamtejsze „cesarskie zbiory malarstwa" widzieć należy jako potwierdzenie studiów Willmanna nad
obrazami z tworzącej się od około połowy lat 50. XVII w. na zamku hradczańskim nowej cesarskiej galerii malarstwa, której rdzeń
stanowiły wysokiej klasy dzieła szkoły weneckiej.
Wyrażona w biografii malarza wysoka ocena roli wizyt w cesarskiej galerii malarstwa w Pradze dla artystycznej edukacji
młodego Willmanna znajduje swoje pełne odzwierciedlenie w malarskiej formie ówczesnych obrazów artysty. Wyniesiona z pobytu
w Amsterdamie lekcja malowania w ruwe manier uległa w Pradze istotnym modyfikacjom. Szorstki i fakturowy sposób operowania
farbą z wykorzystaniem jej materialnej substancjalności, charakteryzujący najwcześniej datowane, „rembrandtyzujące" dzieła
Willmanna, w późniejszych pracach artysty stał się o wiele bardziej płynny i płaski, natomiast ciężar kształtowania podstawowej
struktury malarskiej spoczął na często odsłoniętych śladach szybko prowadzonego pędzla, czego dojrzałym przykładem są pierwsze
wielkoformatowe przedstawienia religijne wykonane po osiedleniu się artysty w 1660 r. w Lubiążu na Śląsku.
O ile w okresie edukacji Willmanna pracownia Rembrandta była jednym z punktów odniesienia dla autodydaktyki młodego
artysty, o tyle po jego osiedleniu się w Lubiążu i podjęciu własnej działalności artystycznej zależność ta przestała mieć większe
znaczenie. W ciągu całej swojej ponad 46-letniej zawodowej kariery malarza Willmann zaledwie kilka razy sięgnął po wzorce z kręgu
twórczości Rembrandta, a i tak zapożyczenia te miały na ogół ograniczony charakter. Z nieco większą zależnością od prac amster-
damskiego mistrza spotykamy się jedynie na polu autorskich akwafort Willmanna. Choć wszystkie zachowane dziewięć akwafort
lubiąskiego mistrza wykonanych już po osiedleniu się artysty w Lubiążu jest utrzymanych w malarskiej stylistyce akwafort Rem-
brandta, to jednak tylko w jednej akwaforcie - graficznym autoportrecie z 1675 r. - Willmann odwołał się wprost do Rembrandtow-
skiego wzorca: autoportretowej grafiki z 1648 r. To upodobnienie się Willmanna na własnym wizerunku do autoportretu Rembrand-
ta było jednak jedynie nawiązaniem do wypracowanego przez Rembrandta modelu autoportretu „wielkiego twórcy przy pracy". Dla
Willmanna bowiem jego własny graficzny autoportret oraz pozostałe akwaforty pełniły przede wszystkim funkcję autopromocyjną.
Willmann nie traktował wykonywania akwafort jako autonomicznej dziedziny swojej twórczości i gdy tylko rozpoczął pracę jako
projektant miedziorytniczych przedstawień religijnych, które były sztychowane przez profesjonalnych grafików, to już w 1683 r.
zaprzestał przygotowywania własnych akwafort.
Ta skromna liczba rembrandtowskich wzorców wykorzystanych w samodzielnej twórczości Willmanna jest znacząca, albo-
wiem poczynając już od 2. połowy XVII w. Rembrandt był coraz bardziej znany i ceniony na Śląsku. Z jego wzorców korzystali
śląscy artyści, w śląskich kolekcjach dzieł sztuki znajdowały się obrazy oraz liczne ryciny uznawane za dzieła amsterdamskiego
artysty, a on sam był postrzegany jako jeden z „wielkich mistrzów". Willmann jednak nie korzystał z Rembrandtowskich inspiracji,
albowiem dla niego to przede wszystkim sztuka włoska oraz dzieła tych artystów Północy, którzy - jak Rubens czy Van Dyck -
opierali swoją twórczość na włoskich wzorach, były ucieleśnieniem artystycznego ideału. Podana przez Sandrarta informacja o tym,
że młody Willmann nie mógł wyjechać do Włoch była świadectwem życiowej porażki malarza, który ze względu na brak pieniędzy
nie był w stanie uzyskać pełnego artystycznego wykształcenia. Ta świadomość niedostatków własnej artystycznej edukacji towarzy-
szyła Willmannowi już do końca jego życia.