DOI Artikel:
Ignaczak, Paweł: Twórczość rytownicza Jana Piotra Norblina na tle XVIII-wiecznej grafiki rembrandtyzującej
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14573#0223
TWÓRCZOŚĆ RYTOWNICZA JANA PIO TRA NORBLINA
209
Łączenie obserwacji z elementami z sztuki Rembrandta dokonywało się również w portretach Norblina.
Autoportret przed ekranem (H. 1) charakteryzuje się subtelną grą światła i ci enia, będąc jednocześnie dale-
kim echem Autoportretu przy oknie (B. 22). W Głowie śmiejącego się Żyda (H. 67) i w Mazepie (H. 65)
Norblin utrwalił rysy żyjących w Polsce wyznawców judaizmu i w podobny sposób jak Rembrandt przeka-
zał potomności wizerunki amsterdamskich Żydów. Studia innych mieszkańców Polski wykazują również
przefiltrowanie otaczającej rzeczywistości przez schematy wizualne Rembrandta. Widoczne to jest w takich
pracach jak Głowa mnicha (H. 52), Popiersie Kozaka (H. 66) czy Głowa szlachcica z orlim nosem (H. 77).
Elementów rodzajowości nie są pozbawione pejzaże Norblina. Artysta wykonał pięć rycin ukazujących sa-
motne zagrody i skromne wioski. Badacze wskazują, że trudno jest ocenić, na ile ukazują one rzeczywiste
polskie lub litewskie widoki. Wydaje się, że są to krajobrazy komponowane, o czym przekonują modyfika-
cje, jakich dokonywał Norblin w kolejnych stanach ryciny Wieś (H. 37).
Piękną emulacją, wprowadzającą elementy współczesne, jest rycina Zuzanna i starcy (H. 3). Scena, której
rokokowy charakter nadaje frywolność zmysłowej pozy Zuzanny, została przełożona na język rembrandtow-
skiej dramaturgii światła i cienia167. Dobrze widoczne związki z kulturą XVIII w. wykazuje też Święta Ro-
dzina (H. 6), będąca przetworzeniem kompozycji Rembrandta o tym samym temacie (B. 62). W wersji Nor-
blina jest to piękny nokturn, w którym Maria nosi elegancką suknię współczesną artyście. Oba przykłady
połączenia współczesnej sobie ikonografii i graficznego języka Rembrandta są naturalne i przekonujące.
Rysujące się w ten sposób dzieło Norblina wykazuje ślady silnego indywidualizmu. Widoczny on jest
m.in. w doborze tematów - jako jeden z nielicznych twórców grafiki francuskiej XVIII stulecia pozostawił
po sobie ryciny religijne168. Nie ulega wątpliwości, że zachętą do podjęcia tej tematyki była sztuka Rem-
brandta. Kompozycje historyczne były nietypowym zjawiskiem nie tylko w rembrandtyzmie francuskim, ale
też niemieckim. Zaskakuje zarówno ich obecność, jak również stosunkowo duża liczba. Inną cechą indywidua-
lizmu Norblina jest jego odwoływanie się do prac XVIII-wiecznych naśladowców Rembrandta. Prace Dietri-
cha posłużyły artyście Czartoryskich za wzór do dwóch wspomnianych wyżej rycin historycznych, a także
jednej kompozycji rodzajowej: Sprzedawca trutki na szczury większy (H. 25). Powtarza ona z drobnymi
zmianami dzieło drezdeńskiego artysty o tym samym temacie169. Być może nieprzypadkowe są zbieżności
kompozycyjne między jedną z rycin wykonanych przez F. Kobella w Paryżu w 1770 r. (il. 12) a Chłopską
zagrodą Norblina z 1777 r. (H. 38). Głównym motywem tych dwóch prac są drewniane chaty, u wejścia do
których znajdują się rozmawiające postacie. W obu wypadkach za chatami, po prawej stronie kompozycji
rosną wysokie drzewa, po lewej widoczny jest daleki krajobraz. Z kolei w tzw. Portrecie Jana III Sobieskie-
go (H. 64, il. 18) intryguje podobieństwo z Głową szlachcica polskiego innego niemieckiego artysty - No-
thnagela (zob. il. 11). Obie prace to niewielkich rozmiarów tonda, w których ukazane zostały głowy męż-
czyzn noszących futrzane czapki. Nie tylko kompozycja i ikonografia zbliżają obie ryciny. Szare tło
osiągnięte trudną do ustalenia techniką o efektach zbliżonych do akwatinty również tworzy między nimi
pokrewieństwo.
Elementem, który zbliża twórczość Norblina do grafiki rembrandtystów niemieckich jest szeroki zasięg
inspiracji ikonograficznych. Tym, co ją odróżnia są poszukiwania techniczne. Już Frédéric Hillemacher, autor
pierwszego katalogu rozumowego rycin Norblina pisał: „Nie bez zaciętej pracy [...] Norblin zdołał stworzyć
efekty, jakie podziwiamy na jego pracach. W kraju niezbyt zaawansowanym cywilizacyjnie, pozbawiony
środków materiałowych tak dalece, że sam musiał polerować płyty miedziane, ale wierzący w możliwości,
jakie mistrzowi oferują rylec i igła, rozłożył, pozwolę sobie powiedzieć, Rembrandta na składniki pierwsze
studiując jego metody pracy na podstawie najbardziej zużytych odbitek, i usiłując odkryć w ten sposób jego
tajemnice"170. Pogląd Hillemachera jest słuszny, gdyż możliwe jest wskazanie kilku dzieł, które powstały
167 Możliwy jest tu też związek z drzeworytem Christophera Jeghera według obrazu P. P. Rubensa o tym samym temacie. Od
czasów Ludwika XIV w kolekcji królewskiej znajdował się rysunek przygotowawczy do tej ryciny (Luwr, INV 20315). Bardzo
prawdopodobne jest, że w Paryżu przełomu XVIII i XIX w. znajdował się też nieznany dziś obraz Rubensa, według którego E. De-
lacroix wykonał kopię zbliżoną kompozycyjnie do ryciny Norblina (Lille, Palais des Beaux-Arts); R.-A. D 1 H u 1 s t, M. Va n d e n -
ven, Rubens. The Old Testament. Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, (transi, from Dutch by PS. F a 11 a), Harley Miller
Publisher, London 1989, nr kat. 64, s. 215-217; B. E h r 1 i с h W h i t e, Delacroix s Painted Copie a/ter Rubens, „Art Bulletin",
1967, s. 37-38; L. J о h n s о n, The Paintings of Eugène Delacroix, vol. I, Oxford 1981, s. 219.
168 Pomijam w tym miejscu francuską grafikę interpretacyjną.
169 O podobieństwie tych dwóch rycin jako pierwszy pisał: В a t o w s к i, op. cit., s. 50.
I7() H i 11 e m a с h e r, op. cit., Paris 1999, s. 9.
209
Łączenie obserwacji z elementami z sztuki Rembrandta dokonywało się również w portretach Norblina.
Autoportret przed ekranem (H. 1) charakteryzuje się subtelną grą światła i ci enia, będąc jednocześnie dale-
kim echem Autoportretu przy oknie (B. 22). W Głowie śmiejącego się Żyda (H. 67) i w Mazepie (H. 65)
Norblin utrwalił rysy żyjących w Polsce wyznawców judaizmu i w podobny sposób jak Rembrandt przeka-
zał potomności wizerunki amsterdamskich Żydów. Studia innych mieszkańców Polski wykazują również
przefiltrowanie otaczającej rzeczywistości przez schematy wizualne Rembrandta. Widoczne to jest w takich
pracach jak Głowa mnicha (H. 52), Popiersie Kozaka (H. 66) czy Głowa szlachcica z orlim nosem (H. 77).
Elementów rodzajowości nie są pozbawione pejzaże Norblina. Artysta wykonał pięć rycin ukazujących sa-
motne zagrody i skromne wioski. Badacze wskazują, że trudno jest ocenić, na ile ukazują one rzeczywiste
polskie lub litewskie widoki. Wydaje się, że są to krajobrazy komponowane, o czym przekonują modyfika-
cje, jakich dokonywał Norblin w kolejnych stanach ryciny Wieś (H. 37).
Piękną emulacją, wprowadzającą elementy współczesne, jest rycina Zuzanna i starcy (H. 3). Scena, której
rokokowy charakter nadaje frywolność zmysłowej pozy Zuzanny, została przełożona na język rembrandtow-
skiej dramaturgii światła i cienia167. Dobrze widoczne związki z kulturą XVIII w. wykazuje też Święta Ro-
dzina (H. 6), będąca przetworzeniem kompozycji Rembrandta o tym samym temacie (B. 62). W wersji Nor-
blina jest to piękny nokturn, w którym Maria nosi elegancką suknię współczesną artyście. Oba przykłady
połączenia współczesnej sobie ikonografii i graficznego języka Rembrandta są naturalne i przekonujące.
Rysujące się w ten sposób dzieło Norblina wykazuje ślady silnego indywidualizmu. Widoczny on jest
m.in. w doborze tematów - jako jeden z nielicznych twórców grafiki francuskiej XVIII stulecia pozostawił
po sobie ryciny religijne168. Nie ulega wątpliwości, że zachętą do podjęcia tej tematyki była sztuka Rem-
brandta. Kompozycje historyczne były nietypowym zjawiskiem nie tylko w rembrandtyzmie francuskim, ale
też niemieckim. Zaskakuje zarówno ich obecność, jak również stosunkowo duża liczba. Inną cechą indywidua-
lizmu Norblina jest jego odwoływanie się do prac XVIII-wiecznych naśladowców Rembrandta. Prace Dietri-
cha posłużyły artyście Czartoryskich za wzór do dwóch wspomnianych wyżej rycin historycznych, a także
jednej kompozycji rodzajowej: Sprzedawca trutki na szczury większy (H. 25). Powtarza ona z drobnymi
zmianami dzieło drezdeńskiego artysty o tym samym temacie169. Być może nieprzypadkowe są zbieżności
kompozycyjne między jedną z rycin wykonanych przez F. Kobella w Paryżu w 1770 r. (il. 12) a Chłopską
zagrodą Norblina z 1777 r. (H. 38). Głównym motywem tych dwóch prac są drewniane chaty, u wejścia do
których znajdują się rozmawiające postacie. W obu wypadkach za chatami, po prawej stronie kompozycji
rosną wysokie drzewa, po lewej widoczny jest daleki krajobraz. Z kolei w tzw. Portrecie Jana III Sobieskie-
go (H. 64, il. 18) intryguje podobieństwo z Głową szlachcica polskiego innego niemieckiego artysty - No-
thnagela (zob. il. 11). Obie prace to niewielkich rozmiarów tonda, w których ukazane zostały głowy męż-
czyzn noszących futrzane czapki. Nie tylko kompozycja i ikonografia zbliżają obie ryciny. Szare tło
osiągnięte trudną do ustalenia techniką o efektach zbliżonych do akwatinty również tworzy między nimi
pokrewieństwo.
Elementem, który zbliża twórczość Norblina do grafiki rembrandtystów niemieckich jest szeroki zasięg
inspiracji ikonograficznych. Tym, co ją odróżnia są poszukiwania techniczne. Już Frédéric Hillemacher, autor
pierwszego katalogu rozumowego rycin Norblina pisał: „Nie bez zaciętej pracy [...] Norblin zdołał stworzyć
efekty, jakie podziwiamy na jego pracach. W kraju niezbyt zaawansowanym cywilizacyjnie, pozbawiony
środków materiałowych tak dalece, że sam musiał polerować płyty miedziane, ale wierzący w możliwości,
jakie mistrzowi oferują rylec i igła, rozłożył, pozwolę sobie powiedzieć, Rembrandta na składniki pierwsze
studiując jego metody pracy na podstawie najbardziej zużytych odbitek, i usiłując odkryć w ten sposób jego
tajemnice"170. Pogląd Hillemachera jest słuszny, gdyż możliwe jest wskazanie kilku dzieł, które powstały
167 Możliwy jest tu też związek z drzeworytem Christophera Jeghera według obrazu P. P. Rubensa o tym samym temacie. Od
czasów Ludwika XIV w kolekcji królewskiej znajdował się rysunek przygotowawczy do tej ryciny (Luwr, INV 20315). Bardzo
prawdopodobne jest, że w Paryżu przełomu XVIII i XIX w. znajdował się też nieznany dziś obraz Rubensa, według którego E. De-
lacroix wykonał kopię zbliżoną kompozycyjnie do ryciny Norblina (Lille, Palais des Beaux-Arts); R.-A. D 1 H u 1 s t, M. Va n d e n -
ven, Rubens. The Old Testament. Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, (transi, from Dutch by PS. F a 11 a), Harley Miller
Publisher, London 1989, nr kat. 64, s. 215-217; B. E h r 1 i с h W h i t e, Delacroix s Painted Copie a/ter Rubens, „Art Bulletin",
1967, s. 37-38; L. J о h n s о n, The Paintings of Eugène Delacroix, vol. I, Oxford 1981, s. 219.
168 Pomijam w tym miejscu francuską grafikę interpretacyjną.
169 O podobieństwie tych dwóch rycin jako pierwszy pisał: В a t o w s к i, op. cit., s. 50.
I7() H i 11 e m a с h e r, op. cit., Paris 1999, s. 9.