DOI Artikel:
Rosset, Tomasz F. de: Naśladowanie i kolekcjonerstwo: przyczynek do rembrandtyzmu Norblina
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14573#0234
220
TOMASZ F. DE ROSSET
może się poszczycić tylko jednym, przy tym zaginionym dziełem (bezwzględnie wybitnym, chociażby
i nawet nie wyszło ono spod pędzla wielkiego Włocha)5. Rafael był jednak bóstwem XIX-wiecznych głów-
nie poetów i artystów, o wcześniejszej recepcji jego sztuki w Polsce nie tak dużo wiadomo. Rembrandt na-
tomiast już w czasach mu współczesnych pojawiał się tu przez swoje prace, początkowo graficzne, a niedłu-
go potem także i malarskie6.
W ciągu wieloletnich badań nad historią polskiego kolekcjonerstwa wiele razy stykałem się z Rem-
brandtem - czy to w kraju, czy też na emigracji. Na ogół były to jedynie chybione atrybucje, jak w przy-
padku Filozofa w pracowni nabytego przez Czartoryskich w Paryżu i długo uważanego za oryginał, który
okazał się być dziełem innego artysty (obecnie przypisywany Jacobowi van Spreuven, Fundacja Książąt
Czartoryskich, przy Muzeum Narodowym w Krakowie). Rzadziej bywało odwrotnie, jak z mało na pozór
efektownym portretem wystawionym w 1867 r. przez Lachnickiego w Hôtel Drouot,. który okazał się auten-
tyczny (wspomniałem już o nim powyżej). Inne przykłady, szczególnie znane tylko z archiwalnych zapisów,
można by przytaczać bardzo długo, jak chociażby trzy nieznane dotąd dzieła opisane w katalogu zbiorów
Wincentego Potockiego z 1781 r. (pierwszym tego rodzaju druku w naszej kulturze), albo portret z kolekcji
Eweliny Hańskiej-Balzakowej7. Wówczas można postawić pytanie, jak wyglądałaby konfrontacja nazwiska
z jego materialnym nośnikiem i co też w istocie myślano, a raczej - co stawało przed oczyma, gdy ono
padało. Zwłaszcza że kolekcjonerzy rzadko pozostawiali zwerbalizowane opinie, a równie rzadko zachowa-
ły się obrazy. Nie prowadzono dotąd takich badań, a mogłyby one wiele wyjaśnić w kwestii recepcji daw-
nego malarstwa europejskiego w Polsce. Z pewnością mało znaczą tu puste zachwyty nad rzekomo bogaty-
mi kiedyś i cennymi zbiorami, które przepadły w dziejowych zawieruchach; z drugiej jednak strony wcale
nie więcej waży sarkastyczna ocena kwalifikacji naszych pseudoznawców autorstwa Wojciecha Gersona:
„Czarne zupełnie płótno, na którym zaledwie widać kawałek nosa, twarzy i jakąś błyskotkę, to niezawodny
Rembrandt Van Ryn"8. Przyznać jednak trzeba, że z punktu widzenia tradycyjnej historii sztuki badania takie
nie byłyby zbyt atrakcyjne. Najprawdopodobniej analizie podlegałyby tu bowiem trzeciorzędne lub nawet
jeszcze gorsze obrazy, które kiedyś dla jakichś przyczyn połączono z nazwiskiem Rembrandta9.
W tym przypadku znaczenie wręcz kapitalne zdaje się mieć kwestia XVIII-wiecznego naśladowania
sztuki lej dej czy ka10. Celujący w tym artyści, przejmując charakterystyczne rembrandtowskie rekwizyty, gesty
i postawy, na ogół nie osiągali jego siły wyrazu. Jak pisał jednak Jan Białostocki: „Często lepiej możemy
zrozumieć sposób, w jaki patrzono na artystę, ze sposobu, w jaki dzieła jego imitowano lub przekształcano,
niż ze słownie formułowanych ocen"11. Badając te zależności, chyba zbytnio koncentrujemy się i nierzadko
poprzestajemy tylko na tym, co dany twórca zaczerpnął z takiej lub innej pracy poprzednika, czyli na jego
tzw. wpływie. Najbardziej uchwytne są zapożyczenia ikonograficzne, wybór typowych motywów i szczegó-
łowych rozwiązań formalnych, ale moim zdaniem równie istotne byłoby odczytanie właściwej epoce inter-
pretacji środków artystycznych stosowanych w tych pierwowzorach. Nie należy zapominać, że w większym
na ogół stopniu mamy tu do czynienia z odzwierciedleniem wyobrażenia tej epoki o œuvre artysty, jego ów-
czesnej „kliszy", niż z bezpośrednią inspiracją (co niewątpliwie miało miejsce w warsztacie mistrza oraz
3 T.F. de Rossę t, „Żal, że nie wabi oczu jaki Rafael" - mit i rzeczywistość kolekcjonerstwa polskiego, [w:] Rafael i jego
spadkobiercy. Portret klasyczny w sztuce nowożytnej Europy, pod red. S. DudzikaiT. Żuchowskiego, Toruń 2003, s. 351-
-360; w tym samym tomie Józef Grabski wysunął dobrze uzasadnione przypuszczenie, że Portret modzieńca Czartoryskich może
wcale nie być dziełem Rafaela (J. Grabski, Zaginiony „ Portret młodzieńca " ze zbiorów XX. Czartoryskich w Krakowie. Ze stu-
diów nad typologią portretu renesansowego, [w:] ibidem, s. 221-260).
6 Na temat recepcji sztuki Rembrandta w Polsce m.in.: L. Brusewicz, Zagadka tzw. „Ecce Homo " z kościoła św. Piotra
w Helu: studium recepcji sztuki Rembrandta w siedemnastowiecznej Rzeczypospolitej, „Acta Universitatis Nicolai Copernici. Kon-
serwatorstwo i Zabytkoznawstwo", XXV, 1990, z. 280, s. 59-83.
7 T.F. de Rossęt, Polskie zbiory i kolekcje artystyczne we Francji w latach 1795-1919: między „Skarbnicą narodową"
a galerią sztuki, Toruń 2005, s. 242.
x W. G e r son, Znawstwo prawdziwe czy rzekome w malarstwie, Warszawa 1895, s. 2.
9 Podobnie było z wieloma obiektami z Muzeum Narodowego przypisywanymi pierwotnie pędzlowi Rafaela, które studio-
wałem, przygotowując cytowany wyżej artykuł (R o s s e t, „Żal, że nie wabi oczu... ", passim).
10 H.Gerson, Ausbreitung undNachwirkung der holldndischen Malerei des 17 Jahrhunderts, Haarlem 1942; J. С a i 11 e u x,
Esquisse d'une Etude sur le goût pour Rembrandt en France au XVIIIe siècle, „Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek", XXIII, 1972,
s. 159-166; idem, Les artistes français du XVIIIe siècle et Rembrandt, [w :] A. С h â t e 1 e t, N. R e y n a u d, Etudes d'art français
offertes à Ch. Sterling, Paris 1975, s. 287-305.
11 В i ał о s t о с к i, op. cit., s. 179.
TOMASZ F. DE ROSSET
może się poszczycić tylko jednym, przy tym zaginionym dziełem (bezwzględnie wybitnym, chociażby
i nawet nie wyszło ono spod pędzla wielkiego Włocha)5. Rafael był jednak bóstwem XIX-wiecznych głów-
nie poetów i artystów, o wcześniejszej recepcji jego sztuki w Polsce nie tak dużo wiadomo. Rembrandt na-
tomiast już w czasach mu współczesnych pojawiał się tu przez swoje prace, początkowo graficzne, a niedłu-
go potem także i malarskie6.
W ciągu wieloletnich badań nad historią polskiego kolekcjonerstwa wiele razy stykałem się z Rem-
brandtem - czy to w kraju, czy też na emigracji. Na ogół były to jedynie chybione atrybucje, jak w przy-
padku Filozofa w pracowni nabytego przez Czartoryskich w Paryżu i długo uważanego za oryginał, który
okazał się być dziełem innego artysty (obecnie przypisywany Jacobowi van Spreuven, Fundacja Książąt
Czartoryskich, przy Muzeum Narodowym w Krakowie). Rzadziej bywało odwrotnie, jak z mało na pozór
efektownym portretem wystawionym w 1867 r. przez Lachnickiego w Hôtel Drouot,. który okazał się auten-
tyczny (wspomniałem już o nim powyżej). Inne przykłady, szczególnie znane tylko z archiwalnych zapisów,
można by przytaczać bardzo długo, jak chociażby trzy nieznane dotąd dzieła opisane w katalogu zbiorów
Wincentego Potockiego z 1781 r. (pierwszym tego rodzaju druku w naszej kulturze), albo portret z kolekcji
Eweliny Hańskiej-Balzakowej7. Wówczas można postawić pytanie, jak wyglądałaby konfrontacja nazwiska
z jego materialnym nośnikiem i co też w istocie myślano, a raczej - co stawało przed oczyma, gdy ono
padało. Zwłaszcza że kolekcjonerzy rzadko pozostawiali zwerbalizowane opinie, a równie rzadko zachowa-
ły się obrazy. Nie prowadzono dotąd takich badań, a mogłyby one wiele wyjaśnić w kwestii recepcji daw-
nego malarstwa europejskiego w Polsce. Z pewnością mało znaczą tu puste zachwyty nad rzekomo bogaty-
mi kiedyś i cennymi zbiorami, które przepadły w dziejowych zawieruchach; z drugiej jednak strony wcale
nie więcej waży sarkastyczna ocena kwalifikacji naszych pseudoznawców autorstwa Wojciecha Gersona:
„Czarne zupełnie płótno, na którym zaledwie widać kawałek nosa, twarzy i jakąś błyskotkę, to niezawodny
Rembrandt Van Ryn"8. Przyznać jednak trzeba, że z punktu widzenia tradycyjnej historii sztuki badania takie
nie byłyby zbyt atrakcyjne. Najprawdopodobniej analizie podlegałyby tu bowiem trzeciorzędne lub nawet
jeszcze gorsze obrazy, które kiedyś dla jakichś przyczyn połączono z nazwiskiem Rembrandta9.
W tym przypadku znaczenie wręcz kapitalne zdaje się mieć kwestia XVIII-wiecznego naśladowania
sztuki lej dej czy ka10. Celujący w tym artyści, przejmując charakterystyczne rembrandtowskie rekwizyty, gesty
i postawy, na ogół nie osiągali jego siły wyrazu. Jak pisał jednak Jan Białostocki: „Często lepiej możemy
zrozumieć sposób, w jaki patrzono na artystę, ze sposobu, w jaki dzieła jego imitowano lub przekształcano,
niż ze słownie formułowanych ocen"11. Badając te zależności, chyba zbytnio koncentrujemy się i nierzadko
poprzestajemy tylko na tym, co dany twórca zaczerpnął z takiej lub innej pracy poprzednika, czyli na jego
tzw. wpływie. Najbardziej uchwytne są zapożyczenia ikonograficzne, wybór typowych motywów i szczegó-
łowych rozwiązań formalnych, ale moim zdaniem równie istotne byłoby odczytanie właściwej epoce inter-
pretacji środków artystycznych stosowanych w tych pierwowzorach. Nie należy zapominać, że w większym
na ogół stopniu mamy tu do czynienia z odzwierciedleniem wyobrażenia tej epoki o œuvre artysty, jego ów-
czesnej „kliszy", niż z bezpośrednią inspiracją (co niewątpliwie miało miejsce w warsztacie mistrza oraz
3 T.F. de Rossę t, „Żal, że nie wabi oczu jaki Rafael" - mit i rzeczywistość kolekcjonerstwa polskiego, [w:] Rafael i jego
spadkobiercy. Portret klasyczny w sztuce nowożytnej Europy, pod red. S. DudzikaiT. Żuchowskiego, Toruń 2003, s. 351-
-360; w tym samym tomie Józef Grabski wysunął dobrze uzasadnione przypuszczenie, że Portret modzieńca Czartoryskich może
wcale nie być dziełem Rafaela (J. Grabski, Zaginiony „ Portret młodzieńca " ze zbiorów XX. Czartoryskich w Krakowie. Ze stu-
diów nad typologią portretu renesansowego, [w:] ibidem, s. 221-260).
6 Na temat recepcji sztuki Rembrandta w Polsce m.in.: L. Brusewicz, Zagadka tzw. „Ecce Homo " z kościoła św. Piotra
w Helu: studium recepcji sztuki Rembrandta w siedemnastowiecznej Rzeczypospolitej, „Acta Universitatis Nicolai Copernici. Kon-
serwatorstwo i Zabytkoznawstwo", XXV, 1990, z. 280, s. 59-83.
7 T.F. de Rossęt, Polskie zbiory i kolekcje artystyczne we Francji w latach 1795-1919: między „Skarbnicą narodową"
a galerią sztuki, Toruń 2005, s. 242.
x W. G e r son, Znawstwo prawdziwe czy rzekome w malarstwie, Warszawa 1895, s. 2.
9 Podobnie było z wieloma obiektami z Muzeum Narodowego przypisywanymi pierwotnie pędzlowi Rafaela, które studio-
wałem, przygotowując cytowany wyżej artykuł (R o s s e t, „Żal, że nie wabi oczu... ", passim).
10 H.Gerson, Ausbreitung undNachwirkung der holldndischen Malerei des 17 Jahrhunderts, Haarlem 1942; J. С a i 11 e u x,
Esquisse d'une Etude sur le goût pour Rembrandt en France au XVIIIe siècle, „Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek", XXIII, 1972,
s. 159-166; idem, Les artistes français du XVIIIe siècle et Rembrandt, [w :] A. С h â t e 1 e t, N. R e y n a u d, Etudes d'art français
offertes à Ch. Sterling, Paris 1975, s. 287-305.
11 В i ał о s t о с к i, op. cit., s. 179.