DOI Artikel:
Rosales Rodríguez, Agnieszka: Rembrandtowska "sztuka wyklęta": mit zbuntowanego geniusza w XIX-wiecznej krytyce artystycznej i malarska polemika z akademizmem
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14573#0246
212
AGNIESZKA ROSALES RODRIGUE/
własną twórczą wizję zamiast podążania śladami poprzedników. Przy tym sam mistrz dawał początek wiel-
kiej szkole, a jego maniera stawała się zasadą dla pokoleń naśladowców. Zdumiewająca trwałość takiego
wizerunku Rembrandta dowodzi potęgi słowa pisanego i potrzeby interesującej opowieści o twórczych
zmaganiach. Historiografia, a za nią krytyka, pojęta także jako literatura, zaoferować musiała czytelnikowi
przykłady wyraziste i poruszające wyobraźnię. Przyłożony do włoskich modeli Rembrandt odznaczał się
przecież innym widzeniem świata, co tłumaczono z jednej strony brakiem klasycznej, włoskiej edukacji,
a z drugiej strony indywidualnym temperamentem artysty, syna młynarza, który zaspokajać miał miesz-
czańskie gusta holenderskich odbiorców malarstwa. Już pierwsi krytycy Rembrandta, jak Joachim von
Sandrart w wydanej w 1675 r. w Norymberdze Teutsche Académie der Edlen Bau-, Bi/d- und Mahlerey-
Ktinste, wskazywali na znamienne rysy Rembrandtowskiej sztuki: niski status społeczny i wynikającą zeń
tendencję do przekraczania malarskich reguł. Współczesna historia sztuki rozprawiła się już z mitem od-
rzuconego i niezrozumianego Rembrandta5. Ten nowy obraz holenderskiego mistrza jako wziętego portre-
cisty, wykonawcy prestiżowych zamówień, właściciela prężnie działającego warsztatu, bogatego mieszcza-
nina i kolekcjonera ciągle jednak musi walczyć ze schedą po XIX stuleciu legendą opuszczonego
geniusza, zrozpaczonego po utracie żony, bankruta, którego na skraj nędzy doprowadziły artystyczne nie-
powodzenia - złe przyjęcie zbyt śmiałego w artystycznej koncepcji obrazu - Wymarszu strzelców kompa-
nii kapitana Fransa Banninga Coqca6.
Źródeł owej legendy szukać trzeba jednakże w XVII-wiecznej historiografii, która formułowała zarzu-
ty pod adresem Rembrandta, odwołując się do włoskiego modelu artysty, panującego nad poprawnym ry-
sunkiem, dokonującego selekcji z natury jej najlepszych pierwiastków, by przedstawiać ją uogólnioną i szla-
chetną, wzorem antycznych malarzy i rzeźbiarzy, i zgodnie z zasadami wypracowanymi w starożytności na
gruncie literatury: „ideał ma pierwszeństwo przed rzeczywistością". Dogmat ten stał się rdzeniem doktryny
Akademii w XVII w., a w przyszłości miał konstytuować wszelkie akademizmy. Analiza tekstów ówczesnych
myślicieli, historiografów i teoretyków pozwala sformułować kilka najważniejszych punktów, określających
odmienność Rembrandta od włoskich ideałów: przewaga koloru nad rysunkiem, zaniedbanie właściwej pro-
cedury malarskiej i niechlujstwo, przejawiające się w braku wykończenia obrazu, po którym farba spływa
jak „nieczystości"7, niska tematyka - sceny rodzajowe i portrety, tłumaczone prostotą umysłu Rembrandta,
niezdolnego do podejmowania historii i alegorii8, odrzucenie klasycznych norm piękna (harmonii idealnego
ciała, idealnych proporcji)9.
W XIX w. ta charakterystyka mistrza stała się modelem artystycznego nonkonformizmu. Pozycję arty-
sty jako twórcy spoza akademickiego kanonu ugruntowała jeszcze historiografia XVIII-wieczna. Nawet
bowiem orędownicy klasycznego gustu, pełni pogardy dla „pospolitej" natury Rembrandtowskiej sztuki,
przyzywali jego malarstwo jako przykład wprawdzie negatywny, ale niezwykle wyrazisty, pełen artystycznej
siły. Piętnując zasadę poświęcenia piękna w imię wierności naturze, wymieniano Rembrandta jako przed-
stawiciela naturalistycznego stylu malarstwa niderlandzkiego. Jeszcze Johann Domenico Fiorillo, choć przy-
taczał większość anegdot na temat Rembrandta z wcześniejszej literatury (m.in. zwyczaj zadawania się
z plebejuszami, kopiowanie natury bez wyboru), określał go mianem oryginalnego geniusza10. Johann
Joachim Winckelmann w rozprawie Myśli o naśladowaniu greckich rzeźb i malowideł całe malarstwo ho-
lenderskie przedstawiał jako simmia di natura, a więc formę opozycyjną wobec greckiego ideału poprawia-
nia natury przez sztukę: „Naśladowanie piękna natury może dotyczyć albo jednego przedmiotu, albo też
może polegać na zbieraniu postrzeżeń z wielu poszczególnych przedmiotów i łączeniu ich w jedno. Pierwsze
5 Ch. В r o w n, J. К e 1 с h, P. v a n Thiel, Rembrandt: the Master and his Workshop. Paintings. Katalog wystawy, Kupfer-
stichkabinett, Berlin, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz 1991, Rijksmuseum Amsterdam 1991-1992, The National Gal-
lery, London 1992; E. van de Wetering, Rembrandt. The Painter at Work, Amsterdam 1997.
6 Za pewne partie, które wyszły „płaskie i niejasne tak dalece, że nie można było jednych postaci odróżnić od innych", ganił
Rembrandta włoski akademik Filippo Baldinucci, który wszakże nie znał obrazu osobiście: Cominciamento e progressa deU'arte
dell'intagliare in rame... [1686], [w:] M i с h a ł к o w а, В i ał о s t о с к i, ор. cit., s. 68-69.
7 G. d e L a i r e s s e, Groot Schilderboek [ 1707], cyt. za: Michałkowa, Białostocki, op. cit., s. 76. Podobnie kryty-
kowali dzieła Rembrandta Arnold Houbrakenw Groote Schouburgh der Nederlantsche Konstschilders en Schilderessen [1718]
i Filippo Baldinucci {ibidem).
8 J. von Sandrart, Teutsche Académie der Edlen Bau-, Bild- und Mahlerey-Kiinste [1675], cyt. za: Michałków a,
В i ał o s t о с к i, op. cit., s. 60.
9 P e 1 s, op. cit.
10 J.D. Fiorillo, Geschichte der zeichnenden Kunste in Deutschland, 1815-1820, t. III, s. 117-121.
AGNIESZKA ROSALES RODRIGUE/
własną twórczą wizję zamiast podążania śladami poprzedników. Przy tym sam mistrz dawał początek wiel-
kiej szkole, a jego maniera stawała się zasadą dla pokoleń naśladowców. Zdumiewająca trwałość takiego
wizerunku Rembrandta dowodzi potęgi słowa pisanego i potrzeby interesującej opowieści o twórczych
zmaganiach. Historiografia, a za nią krytyka, pojęta także jako literatura, zaoferować musiała czytelnikowi
przykłady wyraziste i poruszające wyobraźnię. Przyłożony do włoskich modeli Rembrandt odznaczał się
przecież innym widzeniem świata, co tłumaczono z jednej strony brakiem klasycznej, włoskiej edukacji,
a z drugiej strony indywidualnym temperamentem artysty, syna młynarza, który zaspokajać miał miesz-
czańskie gusta holenderskich odbiorców malarstwa. Już pierwsi krytycy Rembrandta, jak Joachim von
Sandrart w wydanej w 1675 r. w Norymberdze Teutsche Académie der Edlen Bau-, Bi/d- und Mahlerey-
Ktinste, wskazywali na znamienne rysy Rembrandtowskiej sztuki: niski status społeczny i wynikającą zeń
tendencję do przekraczania malarskich reguł. Współczesna historia sztuki rozprawiła się już z mitem od-
rzuconego i niezrozumianego Rembrandta5. Ten nowy obraz holenderskiego mistrza jako wziętego portre-
cisty, wykonawcy prestiżowych zamówień, właściciela prężnie działającego warsztatu, bogatego mieszcza-
nina i kolekcjonera ciągle jednak musi walczyć ze schedą po XIX stuleciu legendą opuszczonego
geniusza, zrozpaczonego po utracie żony, bankruta, którego na skraj nędzy doprowadziły artystyczne nie-
powodzenia - złe przyjęcie zbyt śmiałego w artystycznej koncepcji obrazu - Wymarszu strzelców kompa-
nii kapitana Fransa Banninga Coqca6.
Źródeł owej legendy szukać trzeba jednakże w XVII-wiecznej historiografii, która formułowała zarzu-
ty pod adresem Rembrandta, odwołując się do włoskiego modelu artysty, panującego nad poprawnym ry-
sunkiem, dokonującego selekcji z natury jej najlepszych pierwiastków, by przedstawiać ją uogólnioną i szla-
chetną, wzorem antycznych malarzy i rzeźbiarzy, i zgodnie z zasadami wypracowanymi w starożytności na
gruncie literatury: „ideał ma pierwszeństwo przed rzeczywistością". Dogmat ten stał się rdzeniem doktryny
Akademii w XVII w., a w przyszłości miał konstytuować wszelkie akademizmy. Analiza tekstów ówczesnych
myślicieli, historiografów i teoretyków pozwala sformułować kilka najważniejszych punktów, określających
odmienność Rembrandta od włoskich ideałów: przewaga koloru nad rysunkiem, zaniedbanie właściwej pro-
cedury malarskiej i niechlujstwo, przejawiające się w braku wykończenia obrazu, po którym farba spływa
jak „nieczystości"7, niska tematyka - sceny rodzajowe i portrety, tłumaczone prostotą umysłu Rembrandta,
niezdolnego do podejmowania historii i alegorii8, odrzucenie klasycznych norm piękna (harmonii idealnego
ciała, idealnych proporcji)9.
W XIX w. ta charakterystyka mistrza stała się modelem artystycznego nonkonformizmu. Pozycję arty-
sty jako twórcy spoza akademickiego kanonu ugruntowała jeszcze historiografia XVIII-wieczna. Nawet
bowiem orędownicy klasycznego gustu, pełni pogardy dla „pospolitej" natury Rembrandtowskiej sztuki,
przyzywali jego malarstwo jako przykład wprawdzie negatywny, ale niezwykle wyrazisty, pełen artystycznej
siły. Piętnując zasadę poświęcenia piękna w imię wierności naturze, wymieniano Rembrandta jako przed-
stawiciela naturalistycznego stylu malarstwa niderlandzkiego. Jeszcze Johann Domenico Fiorillo, choć przy-
taczał większość anegdot na temat Rembrandta z wcześniejszej literatury (m.in. zwyczaj zadawania się
z plebejuszami, kopiowanie natury bez wyboru), określał go mianem oryginalnego geniusza10. Johann
Joachim Winckelmann w rozprawie Myśli o naśladowaniu greckich rzeźb i malowideł całe malarstwo ho-
lenderskie przedstawiał jako simmia di natura, a więc formę opozycyjną wobec greckiego ideału poprawia-
nia natury przez sztukę: „Naśladowanie piękna natury może dotyczyć albo jednego przedmiotu, albo też
może polegać na zbieraniu postrzeżeń z wielu poszczególnych przedmiotów i łączeniu ich w jedno. Pierwsze
5 Ch. В r o w n, J. К e 1 с h, P. v a n Thiel, Rembrandt: the Master and his Workshop. Paintings. Katalog wystawy, Kupfer-
stichkabinett, Berlin, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz 1991, Rijksmuseum Amsterdam 1991-1992, The National Gal-
lery, London 1992; E. van de Wetering, Rembrandt. The Painter at Work, Amsterdam 1997.
6 Za pewne partie, które wyszły „płaskie i niejasne tak dalece, że nie można było jednych postaci odróżnić od innych", ganił
Rembrandta włoski akademik Filippo Baldinucci, który wszakże nie znał obrazu osobiście: Cominciamento e progressa deU'arte
dell'intagliare in rame... [1686], [w:] M i с h a ł к o w а, В i ał о s t о с к i, ор. cit., s. 68-69.
7 G. d e L a i r e s s e, Groot Schilderboek [ 1707], cyt. za: Michałkowa, Białostocki, op. cit., s. 76. Podobnie kryty-
kowali dzieła Rembrandta Arnold Houbrakenw Groote Schouburgh der Nederlantsche Konstschilders en Schilderessen [1718]
i Filippo Baldinucci {ibidem).
8 J. von Sandrart, Teutsche Académie der Edlen Bau-, Bild- und Mahlerey-Kiinste [1675], cyt. za: Michałków a,
В i ał o s t о с к i, op. cit., s. 60.
9 P e 1 s, op. cit.
10 J.D. Fiorillo, Geschichte der zeichnenden Kunste in Deutschland, 1815-1820, t. III, s. 117-121.