DOI Artikel:
Rosales Rodríguez, Agnieszka: Rembrandtowska "sztuka wyklęta": mit zbuntowanego geniusza w XIX-wiecznej krytyce artystycznej i malarska polemika z akademizmem
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.14573#0250
236
AGNIESZKA ROSALES RODRIGUEZ
w 1673 r. Dialogue sur le coloris. Podobnie jak inny francuski akademik, André Félibien, interesował się
Rembrandtem jako myśliciel o sztuce, ale też jako kolekcjoner. Pierwsza rzetelna ocena dokonań holender-
skiego malarza w zakresie koloru, swobodnej maniery, fakturalnych właściwości farby, dokonana została
przez francuskich akademików! Przypisali oni Rembrandtowi maestrię w operowaniu barwami, także w zna-
czeniu funkcji optycznych - impastów wymagających percepcji z dystansu, a zatem kunszt wymagający
opanowania reguł30. Analiza malarskiej tkanki płócien mistrza już w końcu XVII w. podważała stereotyp
jego twórczości jako spontanicznej i przypadkowej, albo też niechlujnej, niedopracowanej, będącej skutkiem
braku rzemiosła. Ale jeszcze w początkach XIX stulecia jeden z pierwszych historyków sztuki niderlandz-
kiej, Johann Dominik Fiorillo, w braku dobrego rysunku widział podstawę maniery mistrza, który po omacku
kładzie plamę na plamę, intuicyjnie dochodząc do tego, co zamierzał osiągnąć31.
Przykłady wreszcie twórczości wielu XVIII-wiecznych artystów francuskich pokazują rozległe i róż-
norakie inspiracje twórczością Rembrandta, który, jak wiadomo, ceniony był przede wszystkim jako grafik.
Uznanie dla graficznego œuvre artysty wyprzedziło podziw dla jego malarstwa. Co ciekawe jednak, dla
znawców i miłośników był mistrzem światłocienia, subtelnych malarskich efektów uzyskiwanych środkami
grafiki. Wirtuozerię mistrza w tym zakresie podziwiano już w XVII w. na południe od Alp - akwafortami
Rembrandta zachwycał się włoski historiograf Filippo Baldinucci, doceniający malarskie efekty i zalety
koloru Holendra, lecz ganiący niedostatki jego rysunku32. Problem „malowniczości" wyjaśnia w dużej mierze
fenomen popularności Rembrandta w XVIII w., gdy jego maniera funkcjonowała, także w ramach Akademii,
jako pewien modus33. Malowniczość - w znaczeniu nie tylko malowniczych akcesoriów, ale i „rozmalowa-
nia", malarskości, która znosiła prymat klarownego rysunku, rozsadzała sztywne zasady akademickiego
warsztatu i wykończenia. Swobodną manierą mistrza inspirował się na przykład Fragonard34.
Do pełnego uznania Rembrandta przyczyniła się krytyka artystyczna, która już od 2. połowy XVIII w.
wypracowała nowe kryteria oceny malarstwa. Kategorie takie jak prawda, ekspresja, wartości emotywne
i umiejętne panowanie nad kolorem dowodziły kryzysu piękna pojętego klasycznie, ujmowanego regułami
racjonalnymi.
W 1. połowie XIX w. krytyka francuska podjęła dawną dysputę akademicką dotyczącą prymatu
środków artystycznych, rysunku bądź koloru. Spór przybrał jednak teraz charakter krytyki całej Akade-
mii jako instytucji patronującej skostniałym konwencjom, obumierającej tradycji kopiowania gipsowych
odlewów antycznych rzeźb, odbierającej szansę kariery artystom oryginalnym, indywidualistom, dla któ-
rych sztuka jest polem nieskrępowanej ekspresji. Błyskotliwie, malowniczo i ironicznie opisywał walkę
dwóch walczących obozów-pokoleń - klasyków i romantyków - Théophile Gautier, obrońca malarstwa
Delacroix, kreowanego na wielkiego „odrzuconego", który „czując gorączkę epoki", malował kolorem
pełnym pasji: „W sztuce tylko Rembrandt ma tę głęboką i niepodzielną jedność. Wynika to stąd, że obaj
wielcy malarze wychodzą od wewnętrznej wizji, którą potrafią dać odczuć poprzez własne środki, nie zaś
poprzez bezpośrednie studium tematu. Rembrandt, jak Delacroix, ma swoją architekturę, garderobę, arse-
nał, swoje muzeum antyków, swoje typy i formy, swoje światło i mrok, swoje gamy tonu nieistniejące
gdzie indziej, z których potrafi wydobyć cudowne efekty, fantastyczne czyniąc prawdziwszym od rzeczy-
wistego"35.
30 A. F é 1 i b i e n, Entretiens sur la vie et les ouvrages des plus excellentes peintres, Paris 1684, cyt. za: S. S 1 i v e, Rembrandt
and his critics 1630-1730, The Hague 1953, s. 117-119. Na fakt ten zwrócił uwagę M. W a 1 i с к i we wstępie do polskiej antologii
tekstów na temat Rembrandta: M i с h a ł к o w а, В i а 1 о s t о с к i, op. cit., s. 33-35.
31 J.D. Fiorillo, Geschichte der zeichnenden Ktinste in Deutschland und den vereinigten Niederlanden, t. III, Hannover
1815-1820, s. 121.
32 F. Baldinucci, Cominciamento e progresse dell'arte dell'intagliare in rame... [1686], cyt. za: S 1 i v e, op. cit.,
s. 105-114.
33 A. Pieńkos, Holandyzm w malarstwie francuskim XVIII wieku. W oczekiwaniu na syntezę, „Ikonotheka", 7, 1995,
s. 75-87.
34 Niemniej jednak odnaleźć można wiele odniesień do malarskiego œuvre Holendra, zarówno z wczesnego okresu twórczo-
ści, jak i z czasów pobytu w Lejdzie i pierwszych lat funkcjonowania jego warsztatu w Amsterdamie w malarstwie takich akade-
mickich artystów jak Hyacinthe Rigaud czy Alexis Grimou. H.Gerson, Ausbreitung undNachwirkung der hollàndischen Malerei
des 17. Jahrhunderts, Amsterdam 1983 [1. wyd. Heerlen 1942] oraz Fragonard. Katalog wystawy, oprać. P. Rosenberg, Grand
Palais, Paris 1987, m.in. s. 20, 23, 58, 92, 168, 178.
35 T. Gautier, Eugène Delacroix, [w:] idem, Pisarze i artyści romantyczni. Szkice - wspomnienia - groteski, wybór,
przekład i komentarz J. G u ze, Warszawa 1975, s. 114.
AGNIESZKA ROSALES RODRIGUEZ
w 1673 r. Dialogue sur le coloris. Podobnie jak inny francuski akademik, André Félibien, interesował się
Rembrandtem jako myśliciel o sztuce, ale też jako kolekcjoner. Pierwsza rzetelna ocena dokonań holender-
skiego malarza w zakresie koloru, swobodnej maniery, fakturalnych właściwości farby, dokonana została
przez francuskich akademików! Przypisali oni Rembrandtowi maestrię w operowaniu barwami, także w zna-
czeniu funkcji optycznych - impastów wymagających percepcji z dystansu, a zatem kunszt wymagający
opanowania reguł30. Analiza malarskiej tkanki płócien mistrza już w końcu XVII w. podważała stereotyp
jego twórczości jako spontanicznej i przypadkowej, albo też niechlujnej, niedopracowanej, będącej skutkiem
braku rzemiosła. Ale jeszcze w początkach XIX stulecia jeden z pierwszych historyków sztuki niderlandz-
kiej, Johann Dominik Fiorillo, w braku dobrego rysunku widział podstawę maniery mistrza, który po omacku
kładzie plamę na plamę, intuicyjnie dochodząc do tego, co zamierzał osiągnąć31.
Przykłady wreszcie twórczości wielu XVIII-wiecznych artystów francuskich pokazują rozległe i róż-
norakie inspiracje twórczością Rembrandta, który, jak wiadomo, ceniony był przede wszystkim jako grafik.
Uznanie dla graficznego œuvre artysty wyprzedziło podziw dla jego malarstwa. Co ciekawe jednak, dla
znawców i miłośników był mistrzem światłocienia, subtelnych malarskich efektów uzyskiwanych środkami
grafiki. Wirtuozerię mistrza w tym zakresie podziwiano już w XVII w. na południe od Alp - akwafortami
Rembrandta zachwycał się włoski historiograf Filippo Baldinucci, doceniający malarskie efekty i zalety
koloru Holendra, lecz ganiący niedostatki jego rysunku32. Problem „malowniczości" wyjaśnia w dużej mierze
fenomen popularności Rembrandta w XVIII w., gdy jego maniera funkcjonowała, także w ramach Akademii,
jako pewien modus33. Malowniczość - w znaczeniu nie tylko malowniczych akcesoriów, ale i „rozmalowa-
nia", malarskości, która znosiła prymat klarownego rysunku, rozsadzała sztywne zasady akademickiego
warsztatu i wykończenia. Swobodną manierą mistrza inspirował się na przykład Fragonard34.
Do pełnego uznania Rembrandta przyczyniła się krytyka artystyczna, która już od 2. połowy XVIII w.
wypracowała nowe kryteria oceny malarstwa. Kategorie takie jak prawda, ekspresja, wartości emotywne
i umiejętne panowanie nad kolorem dowodziły kryzysu piękna pojętego klasycznie, ujmowanego regułami
racjonalnymi.
W 1. połowie XIX w. krytyka francuska podjęła dawną dysputę akademicką dotyczącą prymatu
środków artystycznych, rysunku bądź koloru. Spór przybrał jednak teraz charakter krytyki całej Akade-
mii jako instytucji patronującej skostniałym konwencjom, obumierającej tradycji kopiowania gipsowych
odlewów antycznych rzeźb, odbierającej szansę kariery artystom oryginalnym, indywidualistom, dla któ-
rych sztuka jest polem nieskrępowanej ekspresji. Błyskotliwie, malowniczo i ironicznie opisywał walkę
dwóch walczących obozów-pokoleń - klasyków i romantyków - Théophile Gautier, obrońca malarstwa
Delacroix, kreowanego na wielkiego „odrzuconego", który „czując gorączkę epoki", malował kolorem
pełnym pasji: „W sztuce tylko Rembrandt ma tę głęboką i niepodzielną jedność. Wynika to stąd, że obaj
wielcy malarze wychodzą od wewnętrznej wizji, którą potrafią dać odczuć poprzez własne środki, nie zaś
poprzez bezpośrednie studium tematu. Rembrandt, jak Delacroix, ma swoją architekturę, garderobę, arse-
nał, swoje muzeum antyków, swoje typy i formy, swoje światło i mrok, swoje gamy tonu nieistniejące
gdzie indziej, z których potrafi wydobyć cudowne efekty, fantastyczne czyniąc prawdziwszym od rzeczy-
wistego"35.
30 A. F é 1 i b i e n, Entretiens sur la vie et les ouvrages des plus excellentes peintres, Paris 1684, cyt. za: S. S 1 i v e, Rembrandt
and his critics 1630-1730, The Hague 1953, s. 117-119. Na fakt ten zwrócił uwagę M. W a 1 i с к i we wstępie do polskiej antologii
tekstów na temat Rembrandta: M i с h a ł к o w а, В i а 1 о s t о с к i, op. cit., s. 33-35.
31 J.D. Fiorillo, Geschichte der zeichnenden Ktinste in Deutschland und den vereinigten Niederlanden, t. III, Hannover
1815-1820, s. 121.
32 F. Baldinucci, Cominciamento e progresse dell'arte dell'intagliare in rame... [1686], cyt. za: S 1 i v e, op. cit.,
s. 105-114.
33 A. Pieńkos, Holandyzm w malarstwie francuskim XVIII wieku. W oczekiwaniu na syntezę, „Ikonotheka", 7, 1995,
s. 75-87.
34 Niemniej jednak odnaleźć można wiele odniesień do malarskiego œuvre Holendra, zarówno z wczesnego okresu twórczo-
ści, jak i z czasów pobytu w Lejdzie i pierwszych lat funkcjonowania jego warsztatu w Amsterdamie w malarstwie takich akade-
mickich artystów jak Hyacinthe Rigaud czy Alexis Grimou. H.Gerson, Ausbreitung undNachwirkung der hollàndischen Malerei
des 17. Jahrhunderts, Amsterdam 1983 [1. wyd. Heerlen 1942] oraz Fragonard. Katalog wystawy, oprać. P. Rosenberg, Grand
Palais, Paris 1987, m.in. s. 20, 23, 58, 92, 168, 178.
35 T. Gautier, Eugène Delacroix, [w:] idem, Pisarze i artyści romantyczni. Szkice - wspomnienia - groteski, wybór,
przekład i komentarz J. G u ze, Warszawa 1975, s. 114.