DOI article:
Rosales Rodríguez, Agnieszka: Rembrandtowska "sztuka wyklęta": mit zbuntowanego geniusza w XIX-wiecznej krytyce artystycznej i malarska polemika z akademizmem
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.14573#0254
240
AGNIESZKA ROSALES RODRIGUEZ
prostackiego umysłu, ile świadomego wyboru62. Rembrandta interesować miał człowiek rzeczywisty - brzyd-
ki, trywialny i biedny. „Jako artysta zakochany w pięknie dał nam o rzeczach tego świata kilka wyobrażeń
dosyć brzydkich" - pisał Fromentin63. Romantycy zobaczyli w zainteresowaniu życiem biedoty wymiar mo-
ralny i zaangażowanie społeczne. Ale już w XVIII stuleciu dostrzeżone przez myślicieli kręgu Sturm und
Drang demokratyczno-ludowe pierwiastki sztuki dawnego mistrza wyrażały automatycznie tendencje nie-
klasyczne, wręcz antyklasyczne. Johann Caspar Lavater pisał o Rembrandcie, że jest najlepszym znawcą
wszelkich namiętności pozbawionego smaku motłochu64. Goethe, wychwalając Rembrandtowski sposób
przedstawienia Marii z Dzieciątkiem jako niderlandzkiej chłopki, pytał retorycznie, czy także Rafael nie
malował żyjącej matki z jej pierworodnym i jedynym synem i czy w tym temacie jest w istocie coś więcej
do namalowania65. Poeta pozostawał zwłaszcza pod wrażeniem graficznej twórczości holenderskiego mistrza
i, w opozycji do akademickiej doktryny, docenił uczuciową wartość scen Rembrandta, ich intymność, „na-
turalność", „życie", jak w podziwianym jako jedno z najpiękniejszych dzieł Miłosiernym Samarytaninie66.
W tonie uznania dla Rembrandta pisali także Christoph Martin Wieland i Wilhelm Heinse, Johann Heinrich
Fiissli i Philipp Otto Runge. Nowej ocenie dokonań XVII-wiecznego mistrza sprzyjało najprawdopodobniej
także zainteresowanie narodowymi korzeniami sztuki w Niemczech. W tym kontekście klasycyzm, leżący
u podstaw akademickiego malarstwa, pojmowany jako przejaw kosmopolityzmu, stawał się naturalnym wro-
giem odrodzenia rodzimych tendencji, tak jak zabarwiona lokalnym kolorytem, realistyczna i rodzajowa
holenderska sztuka ich sprzymierzeńcem.
Specyficzny naturalizm Rembrandta, wydobywający ekspresję i brzydotę postaci, będący wynikiem
odrzucenia klasycznych i włoskich wzorów, określających uniwersalny kanon piękna, stawał się więc anty-
tezą akademickiego modelu sztuki, opartego na wyborze z natury i uogólnieniu jej najpiękniejszych elemen-
tów. Był zarazem demonstracją postawy artysty jako pictor vulgaris. Ten właśnie mit Rembrandta przyciągał
antyakademicko zorientowanych artystów nie mniej niż jego plebejskie typy w biblijnych scenach, jak Chry-
stus z uczniami w Emaus i Święta Rodzina z Luwru. Dzieła te, powszechnie znane w XIX w., ujmowały
ewangeliczne tematy w skromnych pospolitych sceneriach, wypełnionych zwyczajnymi przedmiotami. Jak
pisał o Świętej Rodzinie Rembrandta Théophile Gautier: gdyby nie promień światła, dotykający ubogą ko-
łyskę Dzieciątka, można by w przedstawieniu tym widzieć „rodzinę biednego cieśli"67. Trywialny charakter
i realizm przedstawień Rembrandta znakomicie odpowiadał politycznym hasłom głoszonym we Francji około
1848 г., które znalazły się także w programie krytyki, zaangażowanej najpierw w romantyczną, a później
także realistyczną batalię. Postulat „nowoczesności" oznaczał bowiem także przynależność do własnej epoki
- „il faut être de son temps", i wymagał od sztuki wyrazu ducha współczesnego społeczeństwa, wyjścia poza
schemat, konwencję alegorii, uprawianej przez akademickie malarstwo i zwrot ku tematyce prostej, codzien-
nej, powszechnie zrozumiałej. „Tylko Holendrzy [...] przedstawiali tłum, wszystkich w tym kraju równo-
ści" - pisał Thoré-Burger68, a prorokiem ducha nowoczesności i rzecznikiem ubogiego człowieka i ludu
nazywał Rembrandta Jules Michelet69. Gdy malarstwo akademickie cechowało wzniosłe posłannictwo przed-
stawiania tematów wziętych z tradycji literackiej w konwencji wielkiej maniery, Rembrandt dokonywał
swoistego przekładu epizodów biblijnych na język intymnej sceny rodzajowej. I tak Delacroix podkreślał
ów nastrój intymności i ładunek emocjonalny w Wieczerzy w Emaus70, Fromentin chwalił jego naturalność
i prostotę, a Joris-Karl Huysmans widział w niej jedynie „wspomnienie Ewangelii, którą Rembrandt prze-
transponował w rzeczywistość" - posiłek biednych ludzi w więzieniu71. Humanistyczny wymiar Ewangelii
62 Na podobieństwo krytyki Caravaggia i Rembrandta - w terminach antycznych topoi - zwrócili uwagę Białostocki
i M i с h a ł к o w a, op. cit., s. 119.
63 F г о m e n t i n, op. cit., s. 224.
64 Aus den Physionomischen Fragmenten [1775-1778], cyt. za: H e i 1 and, Ludecke, op. cit., s. 54-55.
65 J.W. Goethe, Nach Falconet und tiber Falconet [1776], [w:] Goethes Werke, Band XII, Schriften zur Kunst. Schriften
zur Literatur. Maximen und Refiexionen, Miinchen 1989, s. 26.
66 Idem, Rembrandt der Denker (1832), tekst niepublikowany za życia, cyt. za: H e i 1 and, Lii de с к e, op. cit., s. 59.
67 T. G a u t i e r, Guide de l'amateur du Musée du Louvre, [ 1867], Paris 1909, s. 48.
68 Thoré-Biirger, Nowe kierunki..., s. 171.
69 J. M i с h e 1 e t, Histoire de France, [1858], XII, s. 458, cyt. za: M i с h a 1 к o w a, В i а 1 о s t о с к i, op. cit., s. 9.
70 Delacroix, op. cit., t. II [1857], s. 237.
71 Les Frères Le Nain, „L'Écho de Paris", 12 Avril 1899, cyt. za: Ch. Meyer, Regard de J.-K. Huysmans sur la peinture
flamande et hollandaise: Regard sur Rembrandt, Université de Paris-Sorbonne, Institut de Littérature française, 2001, Mémoire de
D.E.A., dysertacja niepublikowana, s. 24. Opis Wieczerzy w Emaus znajduje się w rozdz. XII Katedry Huysmansa.
AGNIESZKA ROSALES RODRIGUEZ
prostackiego umysłu, ile świadomego wyboru62. Rembrandta interesować miał człowiek rzeczywisty - brzyd-
ki, trywialny i biedny. „Jako artysta zakochany w pięknie dał nam o rzeczach tego świata kilka wyobrażeń
dosyć brzydkich" - pisał Fromentin63. Romantycy zobaczyli w zainteresowaniu życiem biedoty wymiar mo-
ralny i zaangażowanie społeczne. Ale już w XVIII stuleciu dostrzeżone przez myślicieli kręgu Sturm und
Drang demokratyczno-ludowe pierwiastki sztuki dawnego mistrza wyrażały automatycznie tendencje nie-
klasyczne, wręcz antyklasyczne. Johann Caspar Lavater pisał o Rembrandcie, że jest najlepszym znawcą
wszelkich namiętności pozbawionego smaku motłochu64. Goethe, wychwalając Rembrandtowski sposób
przedstawienia Marii z Dzieciątkiem jako niderlandzkiej chłopki, pytał retorycznie, czy także Rafael nie
malował żyjącej matki z jej pierworodnym i jedynym synem i czy w tym temacie jest w istocie coś więcej
do namalowania65. Poeta pozostawał zwłaszcza pod wrażeniem graficznej twórczości holenderskiego mistrza
i, w opozycji do akademickiej doktryny, docenił uczuciową wartość scen Rembrandta, ich intymność, „na-
turalność", „życie", jak w podziwianym jako jedno z najpiękniejszych dzieł Miłosiernym Samarytaninie66.
W tonie uznania dla Rembrandta pisali także Christoph Martin Wieland i Wilhelm Heinse, Johann Heinrich
Fiissli i Philipp Otto Runge. Nowej ocenie dokonań XVII-wiecznego mistrza sprzyjało najprawdopodobniej
także zainteresowanie narodowymi korzeniami sztuki w Niemczech. W tym kontekście klasycyzm, leżący
u podstaw akademickiego malarstwa, pojmowany jako przejaw kosmopolityzmu, stawał się naturalnym wro-
giem odrodzenia rodzimych tendencji, tak jak zabarwiona lokalnym kolorytem, realistyczna i rodzajowa
holenderska sztuka ich sprzymierzeńcem.
Specyficzny naturalizm Rembrandta, wydobywający ekspresję i brzydotę postaci, będący wynikiem
odrzucenia klasycznych i włoskich wzorów, określających uniwersalny kanon piękna, stawał się więc anty-
tezą akademickiego modelu sztuki, opartego na wyborze z natury i uogólnieniu jej najpiękniejszych elemen-
tów. Był zarazem demonstracją postawy artysty jako pictor vulgaris. Ten właśnie mit Rembrandta przyciągał
antyakademicko zorientowanych artystów nie mniej niż jego plebejskie typy w biblijnych scenach, jak Chry-
stus z uczniami w Emaus i Święta Rodzina z Luwru. Dzieła te, powszechnie znane w XIX w., ujmowały
ewangeliczne tematy w skromnych pospolitych sceneriach, wypełnionych zwyczajnymi przedmiotami. Jak
pisał o Świętej Rodzinie Rembrandta Théophile Gautier: gdyby nie promień światła, dotykający ubogą ko-
łyskę Dzieciątka, można by w przedstawieniu tym widzieć „rodzinę biednego cieśli"67. Trywialny charakter
i realizm przedstawień Rembrandta znakomicie odpowiadał politycznym hasłom głoszonym we Francji około
1848 г., które znalazły się także w programie krytyki, zaangażowanej najpierw w romantyczną, a później
także realistyczną batalię. Postulat „nowoczesności" oznaczał bowiem także przynależność do własnej epoki
- „il faut être de son temps", i wymagał od sztuki wyrazu ducha współczesnego społeczeństwa, wyjścia poza
schemat, konwencję alegorii, uprawianej przez akademickie malarstwo i zwrot ku tematyce prostej, codzien-
nej, powszechnie zrozumiałej. „Tylko Holendrzy [...] przedstawiali tłum, wszystkich w tym kraju równo-
ści" - pisał Thoré-Burger68, a prorokiem ducha nowoczesności i rzecznikiem ubogiego człowieka i ludu
nazywał Rembrandta Jules Michelet69. Gdy malarstwo akademickie cechowało wzniosłe posłannictwo przed-
stawiania tematów wziętych z tradycji literackiej w konwencji wielkiej maniery, Rembrandt dokonywał
swoistego przekładu epizodów biblijnych na język intymnej sceny rodzajowej. I tak Delacroix podkreślał
ów nastrój intymności i ładunek emocjonalny w Wieczerzy w Emaus70, Fromentin chwalił jego naturalność
i prostotę, a Joris-Karl Huysmans widział w niej jedynie „wspomnienie Ewangelii, którą Rembrandt prze-
transponował w rzeczywistość" - posiłek biednych ludzi w więzieniu71. Humanistyczny wymiar Ewangelii
62 Na podobieństwo krytyki Caravaggia i Rembrandta - w terminach antycznych topoi - zwrócili uwagę Białostocki
i M i с h a ł к o w a, op. cit., s. 119.
63 F г о m e n t i n, op. cit., s. 224.
64 Aus den Physionomischen Fragmenten [1775-1778], cyt. za: H e i 1 and, Ludecke, op. cit., s. 54-55.
65 J.W. Goethe, Nach Falconet und tiber Falconet [1776], [w:] Goethes Werke, Band XII, Schriften zur Kunst. Schriften
zur Literatur. Maximen und Refiexionen, Miinchen 1989, s. 26.
66 Idem, Rembrandt der Denker (1832), tekst niepublikowany za życia, cyt. za: H e i 1 and, Lii de с к e, op. cit., s. 59.
67 T. G a u t i e r, Guide de l'amateur du Musée du Louvre, [ 1867], Paris 1909, s. 48.
68 Thoré-Biirger, Nowe kierunki..., s. 171.
69 J. M i с h e 1 e t, Histoire de France, [1858], XII, s. 458, cyt. za: M i с h a 1 к o w a, В i а 1 о s t о с к i, op. cit., s. 9.
70 Delacroix, op. cit., t. II [1857], s. 237.
71 Les Frères Le Nain, „L'Écho de Paris", 12 Avril 1899, cyt. za: Ch. Meyer, Regard de J.-K. Huysmans sur la peinture
flamande et hollandaise: Regard sur Rembrandt, Université de Paris-Sorbonne, Institut de Littérature française, 2001, Mémoire de
D.E.A., dysertacja niepublikowana, s. 24. Opis Wieczerzy w Emaus znajduje się w rozdz. XII Katedry Huysmansa.