DOI Artikel:
Rosales Rodríguez, Agnieszka: Rembrandtowska "sztuka wyklęta": mit zbuntowanego geniusza w XIX-wiecznej krytyce artystycznej i malarska polemika z akademizmem
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14573#0256
242
AGNIESZKA ROSALES RODRIGUEZ
styczną gamą i miękkim modelunkiem w obrazach, a także w sposobie ich wykończenia83. W tym kierunku
interpretacji sztuki Holendra - jako zwierciadła Ewangelii - zmierzał także Vincent van Gogh, wielbiciel
zarówno Rembrandta, jak i Milleta. Wieczór: Czuwanie (1889, Amsterdam, Rijksmuseum Vincent van Gogh)
jest wprawdzie kopią według Milleta, ale scena odwołuje się pośrednio do wzorów XVII-wiecznego artysty,
Świętej Rodziny (Paryż, Luwr) czy Świętej Rodziny nocą (Amsterdam, Rijksmuseum) za pośrednictwem
wzoru Milleta Wieczór: czuwanie. Akwaforta Rembrandta (B. 73) zainspirowała Van Gogha we Wskrzesze-
niu Łazarza (1890, Amsterdam, Rijksmuseum Vincent van Gogh).
W humanistycznej interpretacji Biblii Rembrandta odnajdowali korzenie swojej sztuki jeszcze tacy ar-
tyści, jak Jozef Israëls, James Ensor, Lovis Corinth, Max Slevogt, a nawet Emil Nolde84 i Max Beckmann85.
W epizodach z życia syna marnotrawnego Corintha86 i Slevogta87 wydobyty został specyficzny „Rembrand-
towski wyraz" - ekspozycja cierpienia, nędzy, podkreślana ekspresyjnym malarskim gestem. Prace Corintha,
jak Pojmanie Samsona88, Ecce Homo89 czy Ofiara Abrahama90 oraz Józef i żona Potifara9X odwołują się
również do dynamicznej narracji Rembrandta, budowanego światłocieniem dramatyzmu. Mistrzowsko in-
terpretował biblijne sceny „w duchu Rembrandta" James Ensor92, podejmujący z wielopostaciowych scen
biblijnych Holendra, jak Trzy krzyże (B. 78) albo Pokłon pasterzy (B. 45-46) wątki ekspresyjne, ukazujące
człowieczeństwo w okrutny i groteskowy sposób. Rembrandtyzm stał się więc niezwykle nośną formułą,
zarazem malarską i symboliczną. Już Samuel van Hoogstraeten, określając sztukę poszczególnych artystów
stwierdzał, że o ile Rubensa charakteryzują bogate układy, van Dycka wdzięk, wyróżnikiem Rembrandta są
„cierpienia duchowe"93. Niemal dwa stulecia później ten aspekt twórczości mistrza wydobył Delacroix
w strofie poematu Pochodnie z 1855 г.: „Rembrandt, szpital żałosny, szeptem rozedrgany, wielka postać na
krzyżu pusty mur zdobiąca, gdy płacz modlitwy wstrząsa smrodliwe łachmany, wdzierając się jak promień
zimowego słońca"94. W twórczości Holendra miało się więc dokonać przekroczenie akademickiej formuły
cierpienia, zgodnie z klasyczną tradycją powściąganego szlachetnością ducha, wyrażanego z umiarem. Franz
Kugler w wyborach ikonograficznych Rembrandta - upodobaniu do brzydkich modeli i malarskim zamiło-
waniu do zardzewiałych akcesoriów jego pracowni - widział ekspresję jego własnej natury, namiętnej i skłon-
nej do marzeń. Umiejętność ekspresji uczuć w mistrzowskim oddaniu natury skłoniła Маха Liebermanna
do okrzyknięcia dawnego mistrza największym malarzem wszechczasów, artystą nowoczesnym, który stawał
„cierniem w oku" idealistom pokroju nazareńczyków czy Bôcklina. Ten ostatni nazywać miał Holendra świ-
nią95. Liebermann przywoływał nieustannie przykład Rembrandta jako modelowy dla własnej koncepcji
sztuki, tak od strony formy, jak i zawartej w niej duchowości. Geniusz dawnego mistrza łączył zdaniem nie-
mieckiego malarza dramatyzm Szekspira, liryzm Goethego, delikatną duszę Mozarta i marzycielską głębię
Beethovena96.
Najdobitniej jednak wyrażał się brak wielkich wzorów w wyobraźni Rembrandta w przedstawieniach
aktu, największego wyzwania dla pędzla artysty, jak pisał Arnold Houbraken97, tematu utrwalonego
83 Jak na przykład w malarskim Powrocie trzody, Paryż, Musée d'Orsay czy w graficznym Wyjściu do pracy, ok. 1863.
84 Ostatnia Wieczerza, 1909, Kopenhaga, Statens Muséum for Kunst; Zielone świątki, 1909, Berlin, Nationalgalerie; Chrystus
i dzieci, 1910, Nowy Jork, Muséum of Modern Art; Dawid i Saul, akwaforta, 1911.
85 Niesienie krzyża, 1911, wl. pryw.; Ukrzyżowanie Chrystusa, 1909, Schweinfurt, Sammlung Georg Schâfer; Adam i Ewa,
1917, sucha igła, Nowy Jork, kol. pryw.
86 Syn marnotrawny, 1891, miejsce przechowywania nieznane.
87 Syn marnotrawny, tryptyk, 1898/99, Stuttgart, Staatsgalerie.
88 1907, Moguncja, Landesmuseum.
89 1 92 5, Bazylea, Óffentliche Kunstsammlung. Por. z akwafortą Rembrandta o tym samym tytule, B. 76.
90 1920, kopia według Ofiary Abrahama z Ermitażu.
91 1914/1915. Por. z akwafortą Rembrandta o tym samym tytule, B. 39.
92 31 akwafort w albumie Sceny z życia Chrystusa, 1886-1904. Np.: Naigrawanie, Wjazd do Jerozolimy, Ecce Homo oraz
w rysunkach: Kalwaria, 1886, Bruksela, Musées Royaux des Beaux-Arts czy Adoracja Dzieciątka, 1886, Bruksela, Musées Royaux
des Beaux-Arts.
93 S. van Hoogstraeten, Inleyding tôt de Hooge Schoole der Schilderkonst [1678], cyt. za: M i с h a ł к o w a,
В i a ł o s t о с к i, op. cit., s. 63.
94 [1855] Kwiaty zla, cyt. za: J. Starzyński, O romantycznej syntezie sztuk. Delacroix, Chopin, Baudelaire, Warszawa
1965, s. 223 -224.
95 M. Liebermann, Brief an Wilhelm Bode, 23 sierpnia 1905, cyt. za: H e i 1 a n d, L u d e с к e, op. cit., s. 149.
96 Idem, Vision der Wirklichkeit. Ausgewâhlte Schriften und Reden, hrsgb. G. Bu s с h, Frankfurt am Main 1993, s. 162.
97 Croate Schouburgh, cyt. za: M ich alkowa, Białostocki, op. cit., s. 31. Sam jednak historiograf przyznawał, że
AGNIESZKA ROSALES RODRIGUEZ
styczną gamą i miękkim modelunkiem w obrazach, a także w sposobie ich wykończenia83. W tym kierunku
interpretacji sztuki Holendra - jako zwierciadła Ewangelii - zmierzał także Vincent van Gogh, wielbiciel
zarówno Rembrandta, jak i Milleta. Wieczór: Czuwanie (1889, Amsterdam, Rijksmuseum Vincent van Gogh)
jest wprawdzie kopią według Milleta, ale scena odwołuje się pośrednio do wzorów XVII-wiecznego artysty,
Świętej Rodziny (Paryż, Luwr) czy Świętej Rodziny nocą (Amsterdam, Rijksmuseum) za pośrednictwem
wzoru Milleta Wieczór: czuwanie. Akwaforta Rembrandta (B. 73) zainspirowała Van Gogha we Wskrzesze-
niu Łazarza (1890, Amsterdam, Rijksmuseum Vincent van Gogh).
W humanistycznej interpretacji Biblii Rembrandta odnajdowali korzenie swojej sztuki jeszcze tacy ar-
tyści, jak Jozef Israëls, James Ensor, Lovis Corinth, Max Slevogt, a nawet Emil Nolde84 i Max Beckmann85.
W epizodach z życia syna marnotrawnego Corintha86 i Slevogta87 wydobyty został specyficzny „Rembrand-
towski wyraz" - ekspozycja cierpienia, nędzy, podkreślana ekspresyjnym malarskim gestem. Prace Corintha,
jak Pojmanie Samsona88, Ecce Homo89 czy Ofiara Abrahama90 oraz Józef i żona Potifara9X odwołują się
również do dynamicznej narracji Rembrandta, budowanego światłocieniem dramatyzmu. Mistrzowsko in-
terpretował biblijne sceny „w duchu Rembrandta" James Ensor92, podejmujący z wielopostaciowych scen
biblijnych Holendra, jak Trzy krzyże (B. 78) albo Pokłon pasterzy (B. 45-46) wątki ekspresyjne, ukazujące
człowieczeństwo w okrutny i groteskowy sposób. Rembrandtyzm stał się więc niezwykle nośną formułą,
zarazem malarską i symboliczną. Już Samuel van Hoogstraeten, określając sztukę poszczególnych artystów
stwierdzał, że o ile Rubensa charakteryzują bogate układy, van Dycka wdzięk, wyróżnikiem Rembrandta są
„cierpienia duchowe"93. Niemal dwa stulecia później ten aspekt twórczości mistrza wydobył Delacroix
w strofie poematu Pochodnie z 1855 г.: „Rembrandt, szpital żałosny, szeptem rozedrgany, wielka postać na
krzyżu pusty mur zdobiąca, gdy płacz modlitwy wstrząsa smrodliwe łachmany, wdzierając się jak promień
zimowego słońca"94. W twórczości Holendra miało się więc dokonać przekroczenie akademickiej formuły
cierpienia, zgodnie z klasyczną tradycją powściąganego szlachetnością ducha, wyrażanego z umiarem. Franz
Kugler w wyborach ikonograficznych Rembrandta - upodobaniu do brzydkich modeli i malarskim zamiło-
waniu do zardzewiałych akcesoriów jego pracowni - widział ekspresję jego własnej natury, namiętnej i skłon-
nej do marzeń. Umiejętność ekspresji uczuć w mistrzowskim oddaniu natury skłoniła Маха Liebermanna
do okrzyknięcia dawnego mistrza największym malarzem wszechczasów, artystą nowoczesnym, który stawał
„cierniem w oku" idealistom pokroju nazareńczyków czy Bôcklina. Ten ostatni nazywać miał Holendra świ-
nią95. Liebermann przywoływał nieustannie przykład Rembrandta jako modelowy dla własnej koncepcji
sztuki, tak od strony formy, jak i zawartej w niej duchowości. Geniusz dawnego mistrza łączył zdaniem nie-
mieckiego malarza dramatyzm Szekspira, liryzm Goethego, delikatną duszę Mozarta i marzycielską głębię
Beethovena96.
Najdobitniej jednak wyrażał się brak wielkich wzorów w wyobraźni Rembrandta w przedstawieniach
aktu, największego wyzwania dla pędzla artysty, jak pisał Arnold Houbraken97, tematu utrwalonego
83 Jak na przykład w malarskim Powrocie trzody, Paryż, Musée d'Orsay czy w graficznym Wyjściu do pracy, ok. 1863.
84 Ostatnia Wieczerza, 1909, Kopenhaga, Statens Muséum for Kunst; Zielone świątki, 1909, Berlin, Nationalgalerie; Chrystus
i dzieci, 1910, Nowy Jork, Muséum of Modern Art; Dawid i Saul, akwaforta, 1911.
85 Niesienie krzyża, 1911, wl. pryw.; Ukrzyżowanie Chrystusa, 1909, Schweinfurt, Sammlung Georg Schâfer; Adam i Ewa,
1917, sucha igła, Nowy Jork, kol. pryw.
86 Syn marnotrawny, 1891, miejsce przechowywania nieznane.
87 Syn marnotrawny, tryptyk, 1898/99, Stuttgart, Staatsgalerie.
88 1907, Moguncja, Landesmuseum.
89 1 92 5, Bazylea, Óffentliche Kunstsammlung. Por. z akwafortą Rembrandta o tym samym tytule, B. 76.
90 1920, kopia według Ofiary Abrahama z Ermitażu.
91 1914/1915. Por. z akwafortą Rembrandta o tym samym tytule, B. 39.
92 31 akwafort w albumie Sceny z życia Chrystusa, 1886-1904. Np.: Naigrawanie, Wjazd do Jerozolimy, Ecce Homo oraz
w rysunkach: Kalwaria, 1886, Bruksela, Musées Royaux des Beaux-Arts czy Adoracja Dzieciątka, 1886, Bruksela, Musées Royaux
des Beaux-Arts.
93 S. van Hoogstraeten, Inleyding tôt de Hooge Schoole der Schilderkonst [1678], cyt. za: M i с h a ł к o w a,
В i a ł o s t о с к i, op. cit., s. 63.
94 [1855] Kwiaty zla, cyt. za: J. Starzyński, O romantycznej syntezie sztuk. Delacroix, Chopin, Baudelaire, Warszawa
1965, s. 223 -224.
95 M. Liebermann, Brief an Wilhelm Bode, 23 sierpnia 1905, cyt. za: H e i 1 a n d, L u d e с к e, op. cit., s. 149.
96 Idem, Vision der Wirklichkeit. Ausgewâhlte Schriften und Reden, hrsgb. G. Bu s с h, Frankfurt am Main 1993, s. 162.
97 Croate Schouburgh, cyt. za: M ich alkowa, Białostocki, op. cit., s. 31. Sam jednak historiograf przyznawał, że