DOI Artikel:
Rosales Rodríguez, Agnieszka: Rembrandtowska "sztuka wyklęta": mit zbuntowanego geniusza w XIX-wiecznej krytyce artystycznej i malarska polemika z akademizmem
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14573#0258
244
AGNIESZKA ROSALES RODRIGUE/
Degas105, ale też Rodin106, Corinth107, Slevogt108, Soutine109 czy Beckmann110. Wyznaczał nowe normy
piękna ciała i sztuki - bezpośredniości i realizmu w oddaniu prawdziwego wyglądu, malarskiego światło-
cienia wydobywającego fałdy zwiotczałego ciała, nie tyle brzydotę, ile życie, którego zdawały się być po-
zbawione chłodne klasyczne i akademickie akty. Niderlandzki mistrz zakwestionował wręcz jeden z aksjo-
matów akademickiej teorii sztuki piękno - jako najwyższy cel i warunek artystycznego działania, co
błyskotliwie uchwycił Huysmans: „O, naga kobieta! - Któż to malował ją wspaniałą i prawdziwą, bez prze-
myślanego z góry układu, bez zafałszowania i rysów i ciała? Kto pokazał w rozebranej kobiecie i narodo-
wość, i epokę, do jakiej należy, i stanowisko, jakie zajmuje, wiek, dziewiczość czy deflorację jej ciała? Kto
rzucił ją na płótno tak żywą, tak prawdziwą, że marzy nam się życie, jakie jest jej udziałem, że możemy
niemal doszukiwać się na jej łonie śladów porodów, odtwarzać jej cierpienia i radości, utożsamić się z nią
na kilka chwil? Wbrew mitologicznym tytułom i dziwacznym ozdobom, w jakie stroi swoje modele - do
dziś dnia jedynie Rembrandt namalował nagość. [...] Są to Holenderki, a nie żadne inne kobiety, owe Rem-
brandtowskie Wenus, te dziewczyny którym pielęgnują stopy, którym drapią głowy bukszpanowym grzebie-
niem, te brzuchate kumoszki o grubych kościach uwydatnionych pod ich wiotką i porowatą skórą w złotym
promieniu!"111. Wizja biblijnej piękności w ujęciu północnego artysty, podobnie jak jego sposób malowania,
stanowiły jedno ze źródeł wielkiego przewartościowania akademickich kanonów i zasad kształtowania pięk-
nej postaci.
Mit „artysty wyklętego" pozwolił krytyce wykreować Rembrandta na przewodnika nowoczesnych.
Baudelaire, Thoré-Biirger, Zola, Fromentin, Goncourtowie, zgodnie zwalczając „literaturę pędzla", a więc
malarstwo anegdotyczne, poszukiwali w dawnej sztuce takich wzorców, które legitymowały prawo współ-
czesnego artysty do wyjścia poza konwencje i hierarchię tematów. Realistyczna sztuka Holendra dawała
alternatywę wobec historyzmu jako kierunku tematycznie i stylistycznie anachronicznego, ale z drugiej strony
niezwykły światłocień i ekspresja koloru Rembrandta, który wydobywał zarazem realne i symboliczne,
„zwierzęce i boskie"112, stanowiły przeciwwagę dla malarstwa jako imitacji. Rembrandt ucieleśniał marzenie
0 sztuce kierującej się własnymi artystycznymi prawami, a nie poklaskiem publiczności, ocenami akademic-
kiego jury i autorytetem przeszłości. Kształtował świat na nowo, bez oglądania się na poprzedników - oto
esencja artystycznej rewolty Holendra w opinii Jakoba Burckhardta. Nieakademicki charakter sztuki daw-
nego mistrza stał się w XIX w. już fundamentem antyakademizmu, uprawomocnieniem wszelkich buntow-
niczych postaw, ożywieniem romantycznego mitu twórcy stojącego ponad regułami sztuki, niezależnego od
instytucjonalnych struktur. Przewrotnie jednak zbuntowany geniusz sam stał się na swój sposób kanoniczny
1 klasyczny dla twórców 2. połowy XIX w. Co więcej, formułę jego sztuki przyswajało malarstwo akade-
mickie. Tak jak Holender w swoim stuleciu - wbrew diagnozie szwajcarskiego historyka - nie wychodził
z artystycznej próżni, tak Akademia w XIX w., dzięki wielkim miłośnikom Rembrandtowskiej sztuki, jak
Delacroix, Courbet, Degas, Ensor, Liebermann czy Corinth, zmieniała swoje oblicze i kurs nauczania
dawnego mistrza - Zuzanny i starców Rembrandta, który to obraz artysta mógł oglądać w Hadze, podczas pobytu w Holandii (1852
i 1872).
105 „Dwieście lat temu malowałbym Zuzannę w kąpieli, teraz maluję po prostu kobietę w miednicy" - pisał francuski artysta
(Cyt. za: Degas. Images ofWomen. Katalog wystawy, Tate Gallery, Liverpool 1989, s. 60), który temat toalety podejmował w róż-
nych technikach malarskich i graficznych, np. Toaleta, pastel, 1886-1888, Nowy Jork, The Metropolitan Muséum of Art; Pedicure,
Paryż, Musée d'Orsay; Po kąpieli, 1879-1880, sucha igła i akwatinta.
106 Kopia, którą posiadał Rodin w swojej kolekcji (obecnie Paryż, Musée Rodin), uznawana jest dzisiaj za anonimową. Fran-
cuski mistrz wykonał rysunek według Betsabe (ok. 1900, kredka i akwarela, Paryż, Musée Rodin) i widział kopię obrazu autorstwa
Gustave'a Ricarda na wystawie w Jeu de Paume (ok. 1867, Paryż, Musée d'Orsay). Ślady fascynacji Rembrandtem odnaleźć moż-
na w niektórych aktach Rodina, na przykład w Tej, która była piękną płatnerzową (1880-1883, Paryż, Musée Rodin).
107 Np.: Akt, 1897, Monachium, Kunstsalon Frankę; Harem, 1904, Darmstadt, Hessisches Landesmuseum; Poranek, 1905,
Saarbrucken, Saarland Muséum; Po kąpieli, 1906, Hamburg, Hamburger Kunsthalle; Po kąpieli, 1906, Hamburg, Hamburger Kun-
sthalle; Poranne słońce, 1910, Darmstadt, Hessisches Landesmuseum; Magdalena z perłami we włosach, 1918, Kolonia, Wallraf-
-Richartz-Museum; Zuzanna i starcy, 1923, Hanower, Niedersâchsisches Landesmuseum; Akt, ok. 1921, sucha igła, Saint Louis,
The Saint Louis Art Muséum.
108 Danae, 1895, Monachium, Stadtische Galerie.
109 Kobieta wchodząca do wody, 1931, Paryż, kol. M. de Castaing.
110 Adam i Ewa, 1917, Stany Zjednoczone, kol. pryw., sucha igła, Nowy Jork, kol. pryw.
111 J.-K. Huysmans, Wystawa Niezależnych [1881], [w:] O sztuce, wybór, oprać. E. G r ab s к a, przekł. H. O s t r o w s к a-
-G rab s к a, Wrocław Warszawa Kraków 1969, s. 61-62.
112 Valéry, ibidem, s. 55.
AGNIESZKA ROSALES RODRIGUE/
Degas105, ale też Rodin106, Corinth107, Slevogt108, Soutine109 czy Beckmann110. Wyznaczał nowe normy
piękna ciała i sztuki - bezpośredniości i realizmu w oddaniu prawdziwego wyglądu, malarskiego światło-
cienia wydobywającego fałdy zwiotczałego ciała, nie tyle brzydotę, ile życie, którego zdawały się być po-
zbawione chłodne klasyczne i akademickie akty. Niderlandzki mistrz zakwestionował wręcz jeden z aksjo-
matów akademickiej teorii sztuki piękno - jako najwyższy cel i warunek artystycznego działania, co
błyskotliwie uchwycił Huysmans: „O, naga kobieta! - Któż to malował ją wspaniałą i prawdziwą, bez prze-
myślanego z góry układu, bez zafałszowania i rysów i ciała? Kto pokazał w rozebranej kobiecie i narodo-
wość, i epokę, do jakiej należy, i stanowisko, jakie zajmuje, wiek, dziewiczość czy deflorację jej ciała? Kto
rzucił ją na płótno tak żywą, tak prawdziwą, że marzy nam się życie, jakie jest jej udziałem, że możemy
niemal doszukiwać się na jej łonie śladów porodów, odtwarzać jej cierpienia i radości, utożsamić się z nią
na kilka chwil? Wbrew mitologicznym tytułom i dziwacznym ozdobom, w jakie stroi swoje modele - do
dziś dnia jedynie Rembrandt namalował nagość. [...] Są to Holenderki, a nie żadne inne kobiety, owe Rem-
brandtowskie Wenus, te dziewczyny którym pielęgnują stopy, którym drapią głowy bukszpanowym grzebie-
niem, te brzuchate kumoszki o grubych kościach uwydatnionych pod ich wiotką i porowatą skórą w złotym
promieniu!"111. Wizja biblijnej piękności w ujęciu północnego artysty, podobnie jak jego sposób malowania,
stanowiły jedno ze źródeł wielkiego przewartościowania akademickich kanonów i zasad kształtowania pięk-
nej postaci.
Mit „artysty wyklętego" pozwolił krytyce wykreować Rembrandta na przewodnika nowoczesnych.
Baudelaire, Thoré-Biirger, Zola, Fromentin, Goncourtowie, zgodnie zwalczając „literaturę pędzla", a więc
malarstwo anegdotyczne, poszukiwali w dawnej sztuce takich wzorców, które legitymowały prawo współ-
czesnego artysty do wyjścia poza konwencje i hierarchię tematów. Realistyczna sztuka Holendra dawała
alternatywę wobec historyzmu jako kierunku tematycznie i stylistycznie anachronicznego, ale z drugiej strony
niezwykły światłocień i ekspresja koloru Rembrandta, który wydobywał zarazem realne i symboliczne,
„zwierzęce i boskie"112, stanowiły przeciwwagę dla malarstwa jako imitacji. Rembrandt ucieleśniał marzenie
0 sztuce kierującej się własnymi artystycznymi prawami, a nie poklaskiem publiczności, ocenami akademic-
kiego jury i autorytetem przeszłości. Kształtował świat na nowo, bez oglądania się na poprzedników - oto
esencja artystycznej rewolty Holendra w opinii Jakoba Burckhardta. Nieakademicki charakter sztuki daw-
nego mistrza stał się w XIX w. już fundamentem antyakademizmu, uprawomocnieniem wszelkich buntow-
niczych postaw, ożywieniem romantycznego mitu twórcy stojącego ponad regułami sztuki, niezależnego od
instytucjonalnych struktur. Przewrotnie jednak zbuntowany geniusz sam stał się na swój sposób kanoniczny
1 klasyczny dla twórców 2. połowy XIX w. Co więcej, formułę jego sztuki przyswajało malarstwo akade-
mickie. Tak jak Holender w swoim stuleciu - wbrew diagnozie szwajcarskiego historyka - nie wychodził
z artystycznej próżni, tak Akademia w XIX w., dzięki wielkim miłośnikom Rembrandtowskiej sztuki, jak
Delacroix, Courbet, Degas, Ensor, Liebermann czy Corinth, zmieniała swoje oblicze i kurs nauczania
dawnego mistrza - Zuzanny i starców Rembrandta, który to obraz artysta mógł oglądać w Hadze, podczas pobytu w Holandii (1852
i 1872).
105 „Dwieście lat temu malowałbym Zuzannę w kąpieli, teraz maluję po prostu kobietę w miednicy" - pisał francuski artysta
(Cyt. za: Degas. Images ofWomen. Katalog wystawy, Tate Gallery, Liverpool 1989, s. 60), który temat toalety podejmował w róż-
nych technikach malarskich i graficznych, np. Toaleta, pastel, 1886-1888, Nowy Jork, The Metropolitan Muséum of Art; Pedicure,
Paryż, Musée d'Orsay; Po kąpieli, 1879-1880, sucha igła i akwatinta.
106 Kopia, którą posiadał Rodin w swojej kolekcji (obecnie Paryż, Musée Rodin), uznawana jest dzisiaj za anonimową. Fran-
cuski mistrz wykonał rysunek według Betsabe (ok. 1900, kredka i akwarela, Paryż, Musée Rodin) i widział kopię obrazu autorstwa
Gustave'a Ricarda na wystawie w Jeu de Paume (ok. 1867, Paryż, Musée d'Orsay). Ślady fascynacji Rembrandtem odnaleźć moż-
na w niektórych aktach Rodina, na przykład w Tej, która była piękną płatnerzową (1880-1883, Paryż, Musée Rodin).
107 Np.: Akt, 1897, Monachium, Kunstsalon Frankę; Harem, 1904, Darmstadt, Hessisches Landesmuseum; Poranek, 1905,
Saarbrucken, Saarland Muséum; Po kąpieli, 1906, Hamburg, Hamburger Kunsthalle; Po kąpieli, 1906, Hamburg, Hamburger Kun-
sthalle; Poranne słońce, 1910, Darmstadt, Hessisches Landesmuseum; Magdalena z perłami we włosach, 1918, Kolonia, Wallraf-
-Richartz-Museum; Zuzanna i starcy, 1923, Hanower, Niedersâchsisches Landesmuseum; Akt, ok. 1921, sucha igła, Saint Louis,
The Saint Louis Art Muséum.
108 Danae, 1895, Monachium, Stadtische Galerie.
109 Kobieta wchodząca do wody, 1931, Paryż, kol. M. de Castaing.
110 Adam i Ewa, 1917, Stany Zjednoczone, kol. pryw., sucha igła, Nowy Jork, kol. pryw.
111 J.-K. Huysmans, Wystawa Niezależnych [1881], [w:] O sztuce, wybór, oprać. E. G r ab s к a, przekł. H. O s t r o w s к a-
-G rab s к a, Wrocław Warszawa Kraków 1969, s. 61-62.
112 Valéry, ibidem, s. 55.