DOI Artikel:
Rosales Rodríguez, Agnieszka: Nieuchwytny obraz Rembrandta: Georga Simmla filozoficzna próba interpretacji "œuvre" holenderskiego mistrza
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14573#0262
248
AGNIESZKA ROSALES R< >DRIG1 /
kwencją były bow iem zakupy dziel dawnego mistrza, które prowadzi! Bode8 - jako dyrektor Gemâldegale-
rie w Berlinie i Bredius jako dyrektor Mauritshuis w Hadze, gdzie asystował mu Hofstede de Groot.
W stosunku do lat 70. liczba przypisywanych Rembrandtowi dzieł pod koniee XIX stulecia uległa niemalże
podwojeniu, a ekspertyzy utw ierdzały międzynarodową reputację artysty. Znacznie wzrosła również dostęp-
ność obrazów Holendra w publicznych kolekcjach. Sławę tę przypieczętowały także wystawy końea wieku
w Amsterdamie (Stedelijk Muséum, 1898) i Londynie (Royal Academy's Winter Exhibition, 1899), które
były pierwszymi, dużymi, monograficznymi prezentacjami twórczości mistrza dla szerokiej publiczności,
ezezonymi jako wielkie uroczystości, w które angażowały się władze i europejska arystokracja, użyczająca
na tę okazję swoich cennych obrazów. Na fali tych sukcesów amsterdamski malarz doczekał się ostateczne-
go uznania jako artysta o międzynarodowej renomie. Paradoksalnie jednak wzrost zainteresowania przyczy-
niał się także do popularności dawnych legend na temat malarza, którego życiorys, śledzony już przez XVII-
-w iecznych historiografów, dostarczał atrakcyjnego materiału dla biografii w typie vie romancée, był
pożywką dla publiczności żądnej historii o wzlotach i upadkach wielkich artystów. W 1906 r. w Niemczech
zorganizowano obchody 300-lecia urodzin Rembrandta9, a cztery lata wcześniej ukazała się pierwsza nie-
miecka monografia artysty autorstwa Carla Neumanna10. Szczególnie żywa recepcja malarstwa i grafiki ho-
lenderskiego mistrza, która zaznaczyła się już w latach 70. w kręgu Wilhelma Leibla, znalazła artystyczny
wyraz także na przełomie stuleci, w sztuce Liebermanna, Corintha i Slevogta. W ich wypowiedziach i teo-
retycznych refleksjach dzieło XVII-wiecznego artysty zajmowało wyjątkowe miejsce - jako ucieleśnienie
duchowości w sztuce, wyrażającej się już na poziomie doskonałego warsztatu, w technice11.
Szkic z filozofii sztuki Georga Simmla można więc widzieć jako wykwit powszechnego zainteresowa-
nia Rembrandtem, które rozwijało się w Niemczech końca XIX w., zwłaszcza w środowisku berlińskim.
Z drugiej jednak strony metoda Simmla daleka jest od historycznych celów badaczy pokroju dyrektora ber-
lińskiego muzeum Wilhelma von Bodego, choć z podobnym myśleniem filozof musiał się zetknąć, uczęsz-
czając w młodości na kursy historii sztuki Hermanna Grimma na berlińskim uniwersytecie. Próby tej z pew-
nością nie można oceniać z punktu tradycyjnej historii sztuki, co sugeruje autor zarówno w tytule, jak
i wstępie swojego eseju; zawiera ona ambicję uchwycenia fenomenu twórczości mistrza twórczości, której
paradygmatem stały się portrety artysty jako dzieła w pełni uniwersalnego, ponadhistorycznego, co więcej,
odpowiadającego idealnemu wyobrażeniu sztuki w filozofii Georga Simmla.
Intelektualna formacja Simmla - od lat 80. XIX w. do 1914 r. związanego z naukowo-artystycznym
środowiskiem stolicy Rzeszy - i jego przyjaźnie, jak z Rainerem Marią Rilkem, Maxem Weberem, Hugonem
Hofmanstahlem, wreszcie jego podziw dla Rodina - rzucają światło na postawę twórcy Rembrandta. Po-
zwala ono dostrzec niejakie pokrewieństwo między rzeźbiarską spuścizną Francuza - ucieleśnieniem „no-
woczesnej" rzeźby końca wieku i malarskim œuvre Holendra, ocenianego wedle tych samych kryteriów.
Innymi słowy, w „ruchliwych" malarsko wizerunkach artysty odnalazł Simmel podobne walory co w dyna-
micznych i ekspresyjnych pod względem rzeźbiarskiej materii figurach Rodina. Tak jedne, jak i drugie na-
znaczone były swoistym piętnem nowoczesności - Modernitdt - żywo dyskutowanej w środowisku niemiec-
kich malarzy i teoretyków12. Filozoficzne credo Simmla konieczność przekraczania granic - znalazło
realizację również w metodzie opisu Rembrandta, balansującej pomiędzy filozofią sztuki i krytyką artystycz-
ną, w „impresjonistycznej" analizie zjawisk. Tekst Simmla spaja w pewien sposób wiele tendencji i postaw
wobec sztuki przełomu stuleci, wynikających z podważenia autorytetu badań historycznych: bezpośrednie
odczucie, przeżycie sztuki i nienaukowe poznanie przedkłada nad historyczną, „obiektywną" wiedzę. Kon-
cepcja Simmla wyraża tak znamienną dla awangardowych programów i nowoczesnej wrażliwości głęboką
potrzebę duchowości, przywrócenia sztuce religijnej wielkości, utopijne pragnienie wyzwolenia od niepo-
kojów współczesnego, stechnicyzowanego życia i wreszcie pragnienie indywidualności, będące skutkiem
x Wilhelm von Bode, od 1872 r. pracownik, a od 1890 dyrektor berlińskiej Gemâldegalerie, w lataeh 1905 1920 dyrektor
generalny berlińskich muzeów. Za jego dyrekcji nabyto 21 obrazów przypisywanych Rembrandtowi oraz. liczne prace graficzne do
( rabinetu Rycin.
J. S t Q с к e I b e rg e r, Rembrandt und die Moderne, Basel Munchen 1996, s. 72.
10 C. N e u m a n n. Rembrandt, 1. wyd. 1902, 2. wyd. 1905, 3. wyd. Miinchen 1922.
11 M. Liebermann, Die Phantasie in der Malerei [1904 1916], cyt. za: idem. Vision der Wirklichkeit. Ausgewàhlte
Schriften undReden, hrsgb. von (i. Busch, Frankfurt am Main 1993. s. 46.
Л. W a u s с h к u h n, Georg Simmels Rembrandt-Bild. Ein lebensphilosophischer Beitrag zur Rembrandtrezeption im 20.
Jahrhundert, Diss. Ruprecht-Karls-Universitât, Heidelberg | 1999], Worms 2002, s. 46.
AGNIESZKA ROSALES R< >DRIG1 /
kwencją były bow iem zakupy dziel dawnego mistrza, które prowadzi! Bode8 - jako dyrektor Gemâldegale-
rie w Berlinie i Bredius jako dyrektor Mauritshuis w Hadze, gdzie asystował mu Hofstede de Groot.
W stosunku do lat 70. liczba przypisywanych Rembrandtowi dzieł pod koniee XIX stulecia uległa niemalże
podwojeniu, a ekspertyzy utw ierdzały międzynarodową reputację artysty. Znacznie wzrosła również dostęp-
ność obrazów Holendra w publicznych kolekcjach. Sławę tę przypieczętowały także wystawy końea wieku
w Amsterdamie (Stedelijk Muséum, 1898) i Londynie (Royal Academy's Winter Exhibition, 1899), które
były pierwszymi, dużymi, monograficznymi prezentacjami twórczości mistrza dla szerokiej publiczności,
ezezonymi jako wielkie uroczystości, w które angażowały się władze i europejska arystokracja, użyczająca
na tę okazję swoich cennych obrazów. Na fali tych sukcesów amsterdamski malarz doczekał się ostateczne-
go uznania jako artysta o międzynarodowej renomie. Paradoksalnie jednak wzrost zainteresowania przyczy-
niał się także do popularności dawnych legend na temat malarza, którego życiorys, śledzony już przez XVII-
-w iecznych historiografów, dostarczał atrakcyjnego materiału dla biografii w typie vie romancée, był
pożywką dla publiczności żądnej historii o wzlotach i upadkach wielkich artystów. W 1906 r. w Niemczech
zorganizowano obchody 300-lecia urodzin Rembrandta9, a cztery lata wcześniej ukazała się pierwsza nie-
miecka monografia artysty autorstwa Carla Neumanna10. Szczególnie żywa recepcja malarstwa i grafiki ho-
lenderskiego mistrza, która zaznaczyła się już w latach 70. w kręgu Wilhelma Leibla, znalazła artystyczny
wyraz także na przełomie stuleci, w sztuce Liebermanna, Corintha i Slevogta. W ich wypowiedziach i teo-
retycznych refleksjach dzieło XVII-wiecznego artysty zajmowało wyjątkowe miejsce - jako ucieleśnienie
duchowości w sztuce, wyrażającej się już na poziomie doskonałego warsztatu, w technice11.
Szkic z filozofii sztuki Georga Simmla można więc widzieć jako wykwit powszechnego zainteresowa-
nia Rembrandtem, które rozwijało się w Niemczech końca XIX w., zwłaszcza w środowisku berlińskim.
Z drugiej jednak strony metoda Simmla daleka jest od historycznych celów badaczy pokroju dyrektora ber-
lińskiego muzeum Wilhelma von Bodego, choć z podobnym myśleniem filozof musiał się zetknąć, uczęsz-
czając w młodości na kursy historii sztuki Hermanna Grimma na berlińskim uniwersytecie. Próby tej z pew-
nością nie można oceniać z punktu tradycyjnej historii sztuki, co sugeruje autor zarówno w tytule, jak
i wstępie swojego eseju; zawiera ona ambicję uchwycenia fenomenu twórczości mistrza twórczości, której
paradygmatem stały się portrety artysty jako dzieła w pełni uniwersalnego, ponadhistorycznego, co więcej,
odpowiadającego idealnemu wyobrażeniu sztuki w filozofii Georga Simmla.
Intelektualna formacja Simmla - od lat 80. XIX w. do 1914 r. związanego z naukowo-artystycznym
środowiskiem stolicy Rzeszy - i jego przyjaźnie, jak z Rainerem Marią Rilkem, Maxem Weberem, Hugonem
Hofmanstahlem, wreszcie jego podziw dla Rodina - rzucają światło na postawę twórcy Rembrandta. Po-
zwala ono dostrzec niejakie pokrewieństwo między rzeźbiarską spuścizną Francuza - ucieleśnieniem „no-
woczesnej" rzeźby końca wieku i malarskim œuvre Holendra, ocenianego wedle tych samych kryteriów.
Innymi słowy, w „ruchliwych" malarsko wizerunkach artysty odnalazł Simmel podobne walory co w dyna-
micznych i ekspresyjnych pod względem rzeźbiarskiej materii figurach Rodina. Tak jedne, jak i drugie na-
znaczone były swoistym piętnem nowoczesności - Modernitdt - żywo dyskutowanej w środowisku niemiec-
kich malarzy i teoretyków12. Filozoficzne credo Simmla konieczność przekraczania granic - znalazło
realizację również w metodzie opisu Rembrandta, balansującej pomiędzy filozofią sztuki i krytyką artystycz-
ną, w „impresjonistycznej" analizie zjawisk. Tekst Simmla spaja w pewien sposób wiele tendencji i postaw
wobec sztuki przełomu stuleci, wynikających z podważenia autorytetu badań historycznych: bezpośrednie
odczucie, przeżycie sztuki i nienaukowe poznanie przedkłada nad historyczną, „obiektywną" wiedzę. Kon-
cepcja Simmla wyraża tak znamienną dla awangardowych programów i nowoczesnej wrażliwości głęboką
potrzebę duchowości, przywrócenia sztuce religijnej wielkości, utopijne pragnienie wyzwolenia od niepo-
kojów współczesnego, stechnicyzowanego życia i wreszcie pragnienie indywidualności, będące skutkiem
x Wilhelm von Bode, od 1872 r. pracownik, a od 1890 dyrektor berlińskiej Gemâldegalerie, w lataeh 1905 1920 dyrektor
generalny berlińskich muzeów. Za jego dyrekcji nabyto 21 obrazów przypisywanych Rembrandtowi oraz. liczne prace graficzne do
( rabinetu Rycin.
J. S t Q с к e I b e rg e r, Rembrandt und die Moderne, Basel Munchen 1996, s. 72.
10 C. N e u m a n n. Rembrandt, 1. wyd. 1902, 2. wyd. 1905, 3. wyd. Miinchen 1922.
11 M. Liebermann, Die Phantasie in der Malerei [1904 1916], cyt. za: idem. Vision der Wirklichkeit. Ausgewàhlte
Schriften undReden, hrsgb. von (i. Busch, Frankfurt am Main 1993. s. 46.
Л. W a u s с h к u h n, Georg Simmels Rembrandt-Bild. Ein lebensphilosophischer Beitrag zur Rembrandtrezeption im 20.
Jahrhundert, Diss. Ruprecht-Karls-Universitât, Heidelberg | 1999], Worms 2002, s. 46.