DOI Artikel:
Rosales Rodríguez, Agnieszka: Nieuchwytny obraz Rembrandta: Georga Simmla filozoficzna próba interpretacji "œuvre" holenderskiego mistrza
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14573#0270
256
AGNIKSZKA ROSALES R.0DRJGEZ
z normami klasycznymi70, to „symfonia kolorów" i piękno, objawiające się na powierzchni płócien, takich
jak Żydowska narzeczona i Portret rodziny z Brunszwiku, są wielkim kunsztem, dowodzącym zamiłowania
mistrza do złamanych i żarzących się barw, do egzotyki, niezwykłości. Szukając uzasadnienia dla owej magii
dojrzałego Rembrandta i szczególnego upodobania do późnych dzieł wielkich artystów, stwierdzał, iż „życie
twórcze staje się w tych dziełach tak suwerenne, tak samowystarczalne i bogate, że odrzuca wszelkie inne
formy, które biorą się z tradycji albo które dzieli z innymi. Ekspresja w dziele sztuki to naturalny los dzieła.
0 ile z naszej perspektywy dzieło może zdać się spójne i sensowne, z punktu widzenia form tradycyjnych
może się wydawać pokawałkowane, pozbawione harmonii, jak gdyby sklecone z fragmentów. Nie jest to
świadectwem starczej nieudolności do stwarzania form ani słabości epoki - jest to siła stulecia. Dochodzący
do perfekcji artysta jest tak czysty, że dzieło jego zdradzi dzięki formie to, co zostało już autonomicznie
wytworzone dzięki przebiegowi jego życia. Unikalne prawo formy przestało istnieć dla artysty"71.
Choć filozof był świadom naturalnych ograniczeń związanych ze starością, jak paraliż doznań, izolacja
od empirycznego świata, to właśnie w nich upatrywał źródła wzmocnienia czynnika subiektywnego, którego
szczególnie intensywny wyraz posiadł Rembrandt. Także w eseju „Ostatnia wieczerza" Leonarda da Vinci
twierdził Simmel, że starość jest tym okresem w życiu artysty, kiedy powstają dzieła najbardziej doniosłe
1 najczystsze, „gdy słabnie formująca siła, urok zmysłowego kształtowania, niewymuszona uległość wobec
danego świata, pozostająjirż tylko główne linie twórczości, to, co w niej najgłębsze i najbardziej własne"72.
Przywilejem sędziwych artystów jest zatem zdolność wydobywania w sztuce pierwiastka wiecznego. W świe-
tle tego mitu należy więc widzieć późne dzieła Rembrandta, o których Simmel pisał jako o portretach głębo-
kich, w których urzeczywistniona została integracja życia i śmierci73. Śmierć zaś związana jest zawsze z jed-
nostką, indywidualnością, dlatego tak obca pozostaje malarstwu włoskiego renesansu. Unikając formalnej
analizy obrazów, będących zwykle punktem wyjścia interpretacji historyka sztuki, opisuje przecież Simmel
specyficzną strukturę malarstwa Rembrandta. Jeśli „życie" zyskuje najgłębszy i najpełniejszy wyraz, gdy
zaprzecza, a nawet unicestwia artystyczne formy, to istotnie w sztuce Rembrandta przejawia się ono w rozpły-
waniu się konturów, w grubo, szpachlowo nakładanej farbie, której plamy zlewają się ze sobą, tworząc wibru-
jącą, rozedrganą powierzchnię obrazu. Siłę plastycznego wyrazu wzmacnia jeszcze fakt, iż są to wyobrażenia
starości, także samego mistrza, antycypujące rozpad śmierci, która dla Simmla jest tylko etapem dynamiki
życia. O Śmiejącym się autoportrecie {Rembrandt jako Zeuksis, ok. 1669, wówczas w kolońskiej kolekcji
Adolfa Carstanjena, obecnie Wallraf-Richartz-Museum, Kolonia; il. X) pisał autor Rembrandta: „Tutaj
śmiech jest niewątpliwie czymś czysto momentalnym, że tak powiem przypadkową kombinacją dochodzą-
cych do skutku elementów życia, z których każdy jest ze sobą całkowicie inaczej zestrojony, całość jakby
przemacerowana przez śmierć i na nią zorientowana [...]. Grymas starca wydaje się tylko kontynuacją owej
młodzieńczej wesołości"74. W uśmiechu jednego z ostatnich wizerunków Rembrandta dostrzegał zatem
Simmel analogię do wczesnych podobizn mistrza, choćby drezdeńskiego Autoportretu z Saskią, a obecność
„śmierci" odczuwalna była dlań w warstwie formalnej dzieła, nawiasem mówiąc, częściowo zniszczonego
i znacznie pociemniałego. Wyłaniająca się z mrocznego tła postać wywołuje wrażenie tajemnicy i grozy,
które wzmacnia jeszcze fakt, iż sędziwy malarz wyobraził siebie w obliczu własnej śmiertelności w ów
okrutny sposób: z twarzą kształtowaną szerokimi uderzeniami pędzla, „rozmigotaną" od impastów, wyraża-
jącą niejako transitus pomiędzy stanem doczesnego życia i śmierci. To wyzwalanie się od krępującej formy
- będąc jednym z dalekich wcieleń Pliniuszowego toposu „ostatniego" dzieła, pozbawionego „upiększają-
cych szczegółów mających działać na widza", lecz wzbudzającego „żal za ręką^ która przez śmierć musiała
pracę porzucić"75 - nabierało więc dla Simmla charakteru filozoficznej deklaracji. Nie rozstrzyga on jednak,
a nawet pomija fakt istnienia w obrazie tajemniczego profilu, który stał się jedną z zagadek XX-wiecznej
historii sztuki. Drogą analizy ikonograficznej dopatrywano się w tej dziwnej, słabo widocznej postaci tre-
ściowego zwornika autoportretu Rembrandta, któremu kolejno przypisywano role artysty malującego hermę
' Simmel, Rembrandt. Ein kunstphilosophischer Versuch..., s. 104.
71 Simmel, Konflikt..., s. 142.
72 S i m m e 1, „Ostatnia wieczerza" Leonarda da Vinci, [w:] i d e m, Most i drzwi..., s. 149.
73 S i m m e 1, Rembrandt. Ein kunstphilosophischer Versuch..., s. 89.
74 Ibidem, s. 94.
"Pliniusz starszy, Historia naturalna, wybór, przekład i komentarz I. i T. Z a w a d z e y, Wrocław Kraków 1961,
XXXV, s. 144 145, w. 378 381.
AGNIKSZKA ROSALES R.0DRJGEZ
z normami klasycznymi70, to „symfonia kolorów" i piękno, objawiające się na powierzchni płócien, takich
jak Żydowska narzeczona i Portret rodziny z Brunszwiku, są wielkim kunsztem, dowodzącym zamiłowania
mistrza do złamanych i żarzących się barw, do egzotyki, niezwykłości. Szukając uzasadnienia dla owej magii
dojrzałego Rembrandta i szczególnego upodobania do późnych dzieł wielkich artystów, stwierdzał, iż „życie
twórcze staje się w tych dziełach tak suwerenne, tak samowystarczalne i bogate, że odrzuca wszelkie inne
formy, które biorą się z tradycji albo które dzieli z innymi. Ekspresja w dziele sztuki to naturalny los dzieła.
0 ile z naszej perspektywy dzieło może zdać się spójne i sensowne, z punktu widzenia form tradycyjnych
może się wydawać pokawałkowane, pozbawione harmonii, jak gdyby sklecone z fragmentów. Nie jest to
świadectwem starczej nieudolności do stwarzania form ani słabości epoki - jest to siła stulecia. Dochodzący
do perfekcji artysta jest tak czysty, że dzieło jego zdradzi dzięki formie to, co zostało już autonomicznie
wytworzone dzięki przebiegowi jego życia. Unikalne prawo formy przestało istnieć dla artysty"71.
Choć filozof był świadom naturalnych ograniczeń związanych ze starością, jak paraliż doznań, izolacja
od empirycznego świata, to właśnie w nich upatrywał źródła wzmocnienia czynnika subiektywnego, którego
szczególnie intensywny wyraz posiadł Rembrandt. Także w eseju „Ostatnia wieczerza" Leonarda da Vinci
twierdził Simmel, że starość jest tym okresem w życiu artysty, kiedy powstają dzieła najbardziej doniosłe
1 najczystsze, „gdy słabnie formująca siła, urok zmysłowego kształtowania, niewymuszona uległość wobec
danego świata, pozostająjirż tylko główne linie twórczości, to, co w niej najgłębsze i najbardziej własne"72.
Przywilejem sędziwych artystów jest zatem zdolność wydobywania w sztuce pierwiastka wiecznego. W świe-
tle tego mitu należy więc widzieć późne dzieła Rembrandta, o których Simmel pisał jako o portretach głębo-
kich, w których urzeczywistniona została integracja życia i śmierci73. Śmierć zaś związana jest zawsze z jed-
nostką, indywidualnością, dlatego tak obca pozostaje malarstwu włoskiego renesansu. Unikając formalnej
analizy obrazów, będących zwykle punktem wyjścia interpretacji historyka sztuki, opisuje przecież Simmel
specyficzną strukturę malarstwa Rembrandta. Jeśli „życie" zyskuje najgłębszy i najpełniejszy wyraz, gdy
zaprzecza, a nawet unicestwia artystyczne formy, to istotnie w sztuce Rembrandta przejawia się ono w rozpły-
waniu się konturów, w grubo, szpachlowo nakładanej farbie, której plamy zlewają się ze sobą, tworząc wibru-
jącą, rozedrganą powierzchnię obrazu. Siłę plastycznego wyrazu wzmacnia jeszcze fakt, iż są to wyobrażenia
starości, także samego mistrza, antycypujące rozpad śmierci, która dla Simmla jest tylko etapem dynamiki
życia. O Śmiejącym się autoportrecie {Rembrandt jako Zeuksis, ok. 1669, wówczas w kolońskiej kolekcji
Adolfa Carstanjena, obecnie Wallraf-Richartz-Museum, Kolonia; il. X) pisał autor Rembrandta: „Tutaj
śmiech jest niewątpliwie czymś czysto momentalnym, że tak powiem przypadkową kombinacją dochodzą-
cych do skutku elementów życia, z których każdy jest ze sobą całkowicie inaczej zestrojony, całość jakby
przemacerowana przez śmierć i na nią zorientowana [...]. Grymas starca wydaje się tylko kontynuacją owej
młodzieńczej wesołości"74. W uśmiechu jednego z ostatnich wizerunków Rembrandta dostrzegał zatem
Simmel analogię do wczesnych podobizn mistrza, choćby drezdeńskiego Autoportretu z Saskią, a obecność
„śmierci" odczuwalna była dlań w warstwie formalnej dzieła, nawiasem mówiąc, częściowo zniszczonego
i znacznie pociemniałego. Wyłaniająca się z mrocznego tła postać wywołuje wrażenie tajemnicy i grozy,
które wzmacnia jeszcze fakt, iż sędziwy malarz wyobraził siebie w obliczu własnej śmiertelności w ów
okrutny sposób: z twarzą kształtowaną szerokimi uderzeniami pędzla, „rozmigotaną" od impastów, wyraża-
jącą niejako transitus pomiędzy stanem doczesnego życia i śmierci. To wyzwalanie się od krępującej formy
- będąc jednym z dalekich wcieleń Pliniuszowego toposu „ostatniego" dzieła, pozbawionego „upiększają-
cych szczegółów mających działać na widza", lecz wzbudzającego „żal za ręką^ która przez śmierć musiała
pracę porzucić"75 - nabierało więc dla Simmla charakteru filozoficznej deklaracji. Nie rozstrzyga on jednak,
a nawet pomija fakt istnienia w obrazie tajemniczego profilu, który stał się jedną z zagadek XX-wiecznej
historii sztuki. Drogą analizy ikonograficznej dopatrywano się w tej dziwnej, słabo widocznej postaci tre-
ściowego zwornika autoportretu Rembrandta, któremu kolejno przypisywano role artysty malującego hermę
' Simmel, Rembrandt. Ein kunstphilosophischer Versuch..., s. 104.
71 Simmel, Konflikt..., s. 142.
72 S i m m e 1, „Ostatnia wieczerza" Leonarda da Vinci, [w:] i d e m, Most i drzwi..., s. 149.
73 S i m m e 1, Rembrandt. Ein kunstphilosophischer Versuch..., s. 89.
74 Ibidem, s. 94.
"Pliniusz starszy, Historia naturalna, wybór, przekład i komentarz I. i T. Z a w a d z e y, Wrocław Kraków 1961,
XXXV, s. 144 145, w. 378 381.