DOI article:
Dworniczak-Leśniak, Kamila: Fotografia a narodziny awangardy w Polsce
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.45167#0057
56
KAMILA DWORNICZAK-LEŚNIAK
Fragment ten świadczy wyraźnie o polemice z suprematyzmem, opis odpowiada „lotniczym” kom-
pozycjom Malewicza, a metaforyka „zatrzymania”, „wylecenia” z całości, tylko potwierdza to wrażenie.
Istotne w kontekście fotograficznej genealogii suprematyzmu, zorientowanej na widoki topograficzne
ziemi - wydaje się także następujące spostrzeżenie:
Napięcie kierunkowe jest znakiem ruchu, a więc zawiera w sobie element czasu. Zamiast tego, by na obraz
patrzeć i widzieć go, zmuszeni jesteśmy go odczytywać85.
W ten sposób Strzemiński zanegował suprematystyczną metafizykę przestrzeni, w której fotografia
odegrała istotną rolę.
DYMY NAD MIASTEM
Z nowych impulsów konstruktywistycznych, stawiających w centrum zainteresowania zarówno zagad-
nienie sztuki użytkowej, integracji poezji z plastyką, jak i język wizualnej propagandy, wyłania się zagad-
nienie fotomontażu86. Od publikacji fotomontaży oraz tekstu-manifestu Mieczysława Szczuki {Fotomontaż
- poezoplastyka), które ukazały się w 1924 r. na łamach „Bloku”87, datuje się funkcjonowanie techniki
w kręgu polskiej awangardy, początkowo przede wszystkim wśród młodych, radykalnie lewicowych artystów
warszawskich. Dalekie echo form suprematycznych obecne jeszcze na przykład w publikowanych na
łamach „Bloku” kompozycjach Teresy Żarnowerówny88 (il. 15) ustąpiło zatem eksperymentom z mate-
riałem „gotowym”, wizualnej redakcji radykalnych politycznie treści.
Strzemiński, pomimo krytycznego stosunku do praktycyzmu i agitacyjności w sztuce, także doceniał
fotomontaż powracał do tego tematu w późniejszej dyskusji z Chwistkiem:
Nie ręczne wykonywanie każdego fragmentu, lecz montowanie zdjęć fotograficznych. Nie rysunek i ilustracja,
lecz fotomontaż, gdzie minimum ślęczenia i wykonywania, lecz maksimum inwencji i wynalazku89.
Widział fotomontaż jako sposób na integrację poezji i malarstwa, na czym szczególnie mu zależało90.
Szczuka natomiast w myśl hasła „szybkość, zwięzłość, wszechstronne bogactwo środków”91 - koncen-
trował się przede wszystkim na masowej sile jego oddziaływania, możliwości skutecznego funkcjonowania
w realiach ekonomicznych, co następnie miało przyczynić się do przełomu w „psychice mas”92. Jak zauwa-
żył Stanisław Czekalski, z tego wynikało wykorzystanie w fotomontażach fotografii reklamowych na
lamach pierwszego numeru „Bloku” ukazała się na przykład fotografia samochodu Laurin & Klement93.
W przypadku wczesnych prac Szczuki, publikowanych na łamach pisma, radziecki wzorzec fotomontażu
propagandowego wchodził więc w relacje z elementami kapitalistycznej ekonomii (il. 16). Później jednak,
zakładając w 1927 r. pismo „Dźwignia”, artysta powrócił do bardziej radykalnego programu artystycznego
i społecznego.
85 Strzemiński, Unizm w malarstwie, s. 12.
86 Kompleksowo - od strony jego recepcji, jak i interpretacji - zanalizował je Stanisław Czekalski w książce Awangarda i mit
racjonalizacji. Fotomontaż polski okresu dwudziestolecia międzywojennego, Poznań 2000; z tego powodu powracam tylko do niektórych
wątków najwcześniejszego jego funkcjonowania, zwłaszcza w pismach awangardowych, ażeby uchwycić sposób rozumienia medium
oraz moment, w którym środowiska awangardowe i fotograficzne zaczynają się przenikać.
87 W numerach 2, 5, 8-9 „Bloku”. Zob. Mieczysław Szczuka, oprać. A. Stern, M. Berman, Warszawa 1965, s. 70-73.
88 Mam na myśli prace zaginione, publikowane na łamach „Bloku” w 1924 (numery 1, 5, 8-9).
89 L. Chwistek, W. Strzemiński, Dyskusja (1935), [w:] Chwistek, Wybór pism..., s. 253, 257.
90 Zob. m in. J. Zagrodzki, Władysław Strzemiński. Obrazy słów, Łódź 2017, s. 143. Strzemiński - pod pseudonimem Leon
Grabowski - w 1938 r. opublikował tom poetycki Motorem słów, za układ graficzny odpowiadał jego uczeń Samuel Szczekacz. W wierszu
Robotnicy odwoływał się do charakterystycznej dla awangardy, lotniczej metaforyki: „robotnicy / nową formujemy statykę panoramy /
w aerodynamice pędzącego globu / pokładając pod nieużyteczne skały / dynamit ludzkiego rozumu”; Motorem słów, s. nlb.
91 M. Szczuka, Odczuwa się w całokształcie życia dążenie do zorganizowania pracy ręcznej maszyną, „Blok”, 1924, nr 1, s. 3.
92 M. Szczuka, Próba wyjaśnienia nieporozumień wynikających ze stosunku publiczności do Nowej Sztuki, „Blok”, 1924, nr 2,
s. 4.
93 S. Czekalski, Międzynarodówka salonów automobilowych i hagiografia rewolucji. Mieczysław Szczuka na rozdrożach nowej
sztuki, „Artium Quaestiones”, IX, 1998, s. 88. W salonie tej marki miała miejsce pierwsza wystawa grupy.
KAMILA DWORNICZAK-LEŚNIAK
Fragment ten świadczy wyraźnie o polemice z suprematyzmem, opis odpowiada „lotniczym” kom-
pozycjom Malewicza, a metaforyka „zatrzymania”, „wylecenia” z całości, tylko potwierdza to wrażenie.
Istotne w kontekście fotograficznej genealogii suprematyzmu, zorientowanej na widoki topograficzne
ziemi - wydaje się także następujące spostrzeżenie:
Napięcie kierunkowe jest znakiem ruchu, a więc zawiera w sobie element czasu. Zamiast tego, by na obraz
patrzeć i widzieć go, zmuszeni jesteśmy go odczytywać85.
W ten sposób Strzemiński zanegował suprematystyczną metafizykę przestrzeni, w której fotografia
odegrała istotną rolę.
DYMY NAD MIASTEM
Z nowych impulsów konstruktywistycznych, stawiających w centrum zainteresowania zarówno zagad-
nienie sztuki użytkowej, integracji poezji z plastyką, jak i język wizualnej propagandy, wyłania się zagad-
nienie fotomontażu86. Od publikacji fotomontaży oraz tekstu-manifestu Mieczysława Szczuki {Fotomontaż
- poezoplastyka), które ukazały się w 1924 r. na łamach „Bloku”87, datuje się funkcjonowanie techniki
w kręgu polskiej awangardy, początkowo przede wszystkim wśród młodych, radykalnie lewicowych artystów
warszawskich. Dalekie echo form suprematycznych obecne jeszcze na przykład w publikowanych na
łamach „Bloku” kompozycjach Teresy Żarnowerówny88 (il. 15) ustąpiło zatem eksperymentom z mate-
riałem „gotowym”, wizualnej redakcji radykalnych politycznie treści.
Strzemiński, pomimo krytycznego stosunku do praktycyzmu i agitacyjności w sztuce, także doceniał
fotomontaż powracał do tego tematu w późniejszej dyskusji z Chwistkiem:
Nie ręczne wykonywanie każdego fragmentu, lecz montowanie zdjęć fotograficznych. Nie rysunek i ilustracja,
lecz fotomontaż, gdzie minimum ślęczenia i wykonywania, lecz maksimum inwencji i wynalazku89.
Widział fotomontaż jako sposób na integrację poezji i malarstwa, na czym szczególnie mu zależało90.
Szczuka natomiast w myśl hasła „szybkość, zwięzłość, wszechstronne bogactwo środków”91 - koncen-
trował się przede wszystkim na masowej sile jego oddziaływania, możliwości skutecznego funkcjonowania
w realiach ekonomicznych, co następnie miało przyczynić się do przełomu w „psychice mas”92. Jak zauwa-
żył Stanisław Czekalski, z tego wynikało wykorzystanie w fotomontażach fotografii reklamowych na
lamach pierwszego numeru „Bloku” ukazała się na przykład fotografia samochodu Laurin & Klement93.
W przypadku wczesnych prac Szczuki, publikowanych na łamach pisma, radziecki wzorzec fotomontażu
propagandowego wchodził więc w relacje z elementami kapitalistycznej ekonomii (il. 16). Później jednak,
zakładając w 1927 r. pismo „Dźwignia”, artysta powrócił do bardziej radykalnego programu artystycznego
i społecznego.
85 Strzemiński, Unizm w malarstwie, s. 12.
86 Kompleksowo - od strony jego recepcji, jak i interpretacji - zanalizował je Stanisław Czekalski w książce Awangarda i mit
racjonalizacji. Fotomontaż polski okresu dwudziestolecia międzywojennego, Poznań 2000; z tego powodu powracam tylko do niektórych
wątków najwcześniejszego jego funkcjonowania, zwłaszcza w pismach awangardowych, ażeby uchwycić sposób rozumienia medium
oraz moment, w którym środowiska awangardowe i fotograficzne zaczynają się przenikać.
87 W numerach 2, 5, 8-9 „Bloku”. Zob. Mieczysław Szczuka, oprać. A. Stern, M. Berman, Warszawa 1965, s. 70-73.
88 Mam na myśli prace zaginione, publikowane na łamach „Bloku” w 1924 (numery 1, 5, 8-9).
89 L. Chwistek, W. Strzemiński, Dyskusja (1935), [w:] Chwistek, Wybór pism..., s. 253, 257.
90 Zob. m in. J. Zagrodzki, Władysław Strzemiński. Obrazy słów, Łódź 2017, s. 143. Strzemiński - pod pseudonimem Leon
Grabowski - w 1938 r. opublikował tom poetycki Motorem słów, za układ graficzny odpowiadał jego uczeń Samuel Szczekacz. W wierszu
Robotnicy odwoływał się do charakterystycznej dla awangardy, lotniczej metaforyki: „robotnicy / nową formujemy statykę panoramy /
w aerodynamice pędzącego globu / pokładając pod nieużyteczne skały / dynamit ludzkiego rozumu”; Motorem słów, s. nlb.
91 M. Szczuka, Odczuwa się w całokształcie życia dążenie do zorganizowania pracy ręcznej maszyną, „Blok”, 1924, nr 1, s. 3.
92 M. Szczuka, Próba wyjaśnienia nieporozumień wynikających ze stosunku publiczności do Nowej Sztuki, „Blok”, 1924, nr 2,
s. 4.
93 S. Czekalski, Międzynarodówka salonów automobilowych i hagiografia rewolucji. Mieczysław Szczuka na rozdrożach nowej
sztuki, „Artium Quaestiones”, IX, 1998, s. 88. W salonie tej marki miała miejsce pierwsza wystawa grupy.