DOI Artikel:
Dworniczak-Leśniak, Kamila: Fotografia a narodziny awangardy w Polsce
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.45167#0059
58
KAMILA DWORNICZAK-LEŚNIAK
PLAKAT
ZADAMY
TYTUŁOWA STRONA
JEDNODNIÓWKI
CHINY
WWALCE
WYZWOLENIE
0^1
OKŁADKA KSIĄŻKI
17. Mieczysław Szczuka, Nowa sztuka - sztuka utylitarna, reprodukcja za: „Dźwignia”, 1927, nr 2-3
Szczuka charakteryzował zatem takie „zilustrowanie” futuryzmu jako sprowadzające malarstwo do
tematu, repertuaru motywów.
W świetle rozważania funkcji fotografii w świadomości polskiej awangardy zestawienie prac Malewicza
i Szczuki w ramach jednego wykresu graficznego jest znaczące. Zarówno w przypadku „dynamicznych”
kompozycji suprematycznych Malewicza, jak i plakatów Szczuki mamy do czynienia z fotograficzną pod-
stawą obrazowania, choć wyrażoną w sposób odmienny - mogłaby ona symbolicznie reprezentować dwa
sposoby wkraczania fotografii do dyskursu awangardowego. Pierwszym, chronologicznie wcześniejszym,
byłoby traktowanie jej jako impulsu do rozstrzygania problemów stricte formalnych, drugim - wyko-
rzystywanie medium w charakterze materiału „konstrukcyjnego”, wprowadzającego do obrazu istotne
elementy treściowe. Ponadto to właśnie fotografia - jako materia tablic poglądowych, wykresów, tworzo-
nych zarówno przez Malewicza, jak i Szczukę - staje się materiałem, dzięki któremu komunikowane są
istotne teoretyczne problemy. Widać tu doskonale, że doświadczenie nowego medium ściśle wiązało się
z programem awangardowym i wykraczało poza formalne eksperymenty, mogło także służyć jako środek
komunikacji, kreowania nowych impulsów artystycznych i ich transmisji.
Tego rodzaju wykresy pojawiały się na łamach pism awangardowych już wcześniej. W 1924 r.
w „Bloku” ukazała się tablica Trzy przykłady zagadnień czysto konstrukcyjnych. Obraz Strzemińskiego -
wspomniana w kontekście obrazowania suprematystycznego i odwołań fotograficznych Kompozycja syn-
tetyczna 1 (ił. 6) - i kompozycja Żarnowerówny skonfrontowane zostały tutaj z quasi-fotomontażowym,
wręcz narracyjnym projektem Szczuki, w którym pojawił się z kolei „fotograficzny” motyw ciągnika
gąsienicowego (il. 18, 19)98.
Jednak sposób pojmowania fotografii przez Szczukę można widzieć także w innym świetle - dostrzegał
on bowiem nie tylko artystyczną, ekonomiczną i dyskursywną użyteczność medium, ale także możliwość
chwytania za jego pomocą niedostępnych potocznie fenomenów rzeczywistości. Już w samym „manifeście”
poezoplastyki pisał, że fotomontaż „pozwala na zużytkowanie tych zjawisk, które są niedostępne dla oka
ludzkiego - a które czuła klisza fotograficzna może uchwycić”99, co fascynowało przecież zarówno Male-
wicza, jak i futurystów. W tym kontekście warto przyjrzeć się projektowi Szczuki przeznaczonemu do tomu
poetyckiego - fotomontażowej okładce Dymów nad miastem Władysława Broniewskiego (1927); il. 20100.
Symbolicznie spaja ona awangardowe „doświadczenie fotografii” pierwszych lat powojennych w Polsce.
98 Tablica ukazała się w piątym numerze „Bloku”. Stanisław Czekalski przypuszcza, że była ona autorstwa Strzemińskiego.
99 M. Szczuka, Fotomontaż - poezoplastyka, „Blok”, 1924, nr 8-9, s. nlb.
100 Wcześniej zaprojektował okładkę Ziemi na lewo (1924) Brunona Jasieńskiego i Anatola Sterna, której reprodukcja ukazała się
w pierwszym numerze „Bloku” i była pierwszą pracą fotomontażową artysty; zob. Mieczysław Szczuka..., s. 71. Projekt okładki Dymy
nad miastem jest jedynym zachowanym w oryginale fotomontażem Szczuki.
KAMILA DWORNICZAK-LEŚNIAK
PLAKAT
ZADAMY
TYTUŁOWA STRONA
JEDNODNIÓWKI
CHINY
WWALCE
WYZWOLENIE
0^1
OKŁADKA KSIĄŻKI
17. Mieczysław Szczuka, Nowa sztuka - sztuka utylitarna, reprodukcja za: „Dźwignia”, 1927, nr 2-3
Szczuka charakteryzował zatem takie „zilustrowanie” futuryzmu jako sprowadzające malarstwo do
tematu, repertuaru motywów.
W świetle rozważania funkcji fotografii w świadomości polskiej awangardy zestawienie prac Malewicza
i Szczuki w ramach jednego wykresu graficznego jest znaczące. Zarówno w przypadku „dynamicznych”
kompozycji suprematycznych Malewicza, jak i plakatów Szczuki mamy do czynienia z fotograficzną pod-
stawą obrazowania, choć wyrażoną w sposób odmienny - mogłaby ona symbolicznie reprezentować dwa
sposoby wkraczania fotografii do dyskursu awangardowego. Pierwszym, chronologicznie wcześniejszym,
byłoby traktowanie jej jako impulsu do rozstrzygania problemów stricte formalnych, drugim - wyko-
rzystywanie medium w charakterze materiału „konstrukcyjnego”, wprowadzającego do obrazu istotne
elementy treściowe. Ponadto to właśnie fotografia - jako materia tablic poglądowych, wykresów, tworzo-
nych zarówno przez Malewicza, jak i Szczukę - staje się materiałem, dzięki któremu komunikowane są
istotne teoretyczne problemy. Widać tu doskonale, że doświadczenie nowego medium ściśle wiązało się
z programem awangardowym i wykraczało poza formalne eksperymenty, mogło także służyć jako środek
komunikacji, kreowania nowych impulsów artystycznych i ich transmisji.
Tego rodzaju wykresy pojawiały się na łamach pism awangardowych już wcześniej. W 1924 r.
w „Bloku” ukazała się tablica Trzy przykłady zagadnień czysto konstrukcyjnych. Obraz Strzemińskiego -
wspomniana w kontekście obrazowania suprematystycznego i odwołań fotograficznych Kompozycja syn-
tetyczna 1 (ił. 6) - i kompozycja Żarnowerówny skonfrontowane zostały tutaj z quasi-fotomontażowym,
wręcz narracyjnym projektem Szczuki, w którym pojawił się z kolei „fotograficzny” motyw ciągnika
gąsienicowego (il. 18, 19)98.
Jednak sposób pojmowania fotografii przez Szczukę można widzieć także w innym świetle - dostrzegał
on bowiem nie tylko artystyczną, ekonomiczną i dyskursywną użyteczność medium, ale także możliwość
chwytania za jego pomocą niedostępnych potocznie fenomenów rzeczywistości. Już w samym „manifeście”
poezoplastyki pisał, że fotomontaż „pozwala na zużytkowanie tych zjawisk, które są niedostępne dla oka
ludzkiego - a które czuła klisza fotograficzna może uchwycić”99, co fascynowało przecież zarówno Male-
wicza, jak i futurystów. W tym kontekście warto przyjrzeć się projektowi Szczuki przeznaczonemu do tomu
poetyckiego - fotomontażowej okładce Dymów nad miastem Władysława Broniewskiego (1927); il. 20100.
Symbolicznie spaja ona awangardowe „doświadczenie fotografii” pierwszych lat powojennych w Polsce.
98 Tablica ukazała się w piątym numerze „Bloku”. Stanisław Czekalski przypuszcza, że była ona autorstwa Strzemińskiego.
99 M. Szczuka, Fotomontaż - poezoplastyka, „Blok”, 1924, nr 8-9, s. nlb.
100 Wcześniej zaprojektował okładkę Ziemi na lewo (1924) Brunona Jasieńskiego i Anatola Sterna, której reprodukcja ukazała się
w pierwszym numerze „Bloku” i była pierwszą pracą fotomontażową artysty; zob. Mieczysław Szczuka..., s. 71. Projekt okładki Dymy
nad miastem jest jedynym zachowanym w oryginale fotomontażem Szczuki.